平安时代是日本上层贵族消化品味唐乐文化的重要时期，也是外来乐舞逐渐走上日本民族化国道的肇始。
平安时代乐舞呈现两种倾向：一是咀嚼消化外来乐舞；二是与中国宋代民间乐舞的交流。
日本自平安时代起，一方面通过商人为媒介继续吸收中国的民间乐舞，一方面主要是对唐代传入的乐舞进行消化整理、改造、变容，使之成为日本宫廷及民间的艺术养料。
日本平安时代以后已不像奈良朝那样大批派遣“遣唐使”。其原因之一是因为大唐王朝自“安史之乱”以后，国势日衰，已失去了盛唐景象，对日本失去了吸引力。再一原因是日本在二百多年的时间里，已大量地吸收唐朝的乐舞艺术，以后所面临的任务是如何咀嚼、消化这些外来艺术，结合本民族的社会、风俗、人情和审美需要，形成自己独立的，具有民族特色的日本乐舞艺术。最后，还因为日本自“大化革新”以后，特别是自平安朝开始，社会出现了比较稳定的局面。新王朝实行自强自立的治国方针，在文化上民族意识开始觉醒，不再往中国派遣留学生了，唐式舶来文化开始向国风文化演变。因此，中日之间从官方渠道的乐舞艺术交流呈停滞的态势。中国乐舞文化主要是通过民间，特别是商业、贸易往来输入日本。因此，平安时代的乐舞大体呈现两种倾向，即咀嚼、消化外来乐舞和与宋代的民间乐舞艺术交流。
任何一个民族的文化传入另一个民族以后，由于地理环境、社会状况、风俗人情及审美观念等方面的差异是要发生变容的，这是文化传播上的一条规律。日本民族在文化上，一方面是一个吸收力很强的民族。明治维新之前主要吸收中国古代文化，并通过中国间接学习丝绸之路传来的印度、西域一带的文化，明治维新以后学习欧美文化。另一方面又是一个改造创新的民族。明治维新之时，中国传去日本的乐舞几乎都发生了变容，其原因：（1）日本进行大化革新以后，从一个民族社会到了“法制完备的国家”，有了“国家”独立意识，就对外来文化进行“日本化”的改造。（2）日本奈良朝已达到“唐化”高潮，但到了平安朝国民自觉意识开始觉醒，对唐舶来品产生抵触情绪，这与地方的地主和武士阶级的发展及自由商业的开始出现有关联。再一原因，这一时期官员、贵人不认真执行公务，实际行政全由低级官员来进行，这样他们能在享有特权的上层社会里玩味、钻研、整理、修改原有的艺术，正是高贵者的闲暇，使乐舞的变容进一步深化。（3）唐“安史之乱”以后，日本废止遣唐使，日本汲取中国文化的机会少了。（4）日本雅乐寮被禁止，宫制解体，宫廷艺人流落在京都周围的寺庙里为乐人，乐人通过占有遍及全国寺社的乐头职位，而维持着其家艺的传承，乐舞成为私有财产，并以秘传形式传承着。（5）由于本身条件的限制，日本地狭物贫，它既要学习文化，但又因财力、物力的短缺，支撑不了庞大的开支，为此缩小规模。日本著名音乐家田边尚雄认为，从中国传入的隋唐音乐，多按日本风格改变了形式，缩小了规模，称为雅乐，以后世世代代在宫廷中相传至今。（6）从审美心理来看，日本民族的审美特点是重视内在的高雅，追求雅（高雅），物之哀（自然伤感、幽静）以及寂（雅静），为此它要把外来文化和谐地融进自己的审美结构之中。（7）任何事物时间久了便免不了发生一些变化，在漫长的乐舞历史发展中，不断变容、更新是在所难免的。另外，舞蹈是瞬间形象的时空艺术，难以用文字把它记载下来，只以秘传形式传承，自然也要变容，再加日本的“应仁之乱”以后乐舞失传，近百年后再度复兴，就更免不了它的巨大变容。
正是由于上述原因，所以在接受中国古代乐舞文化之后，日本就必然要根据自己的需要发生变容。
从中日乐舞艺术交流的历史来看，日本对中国古代乐舞文化的态度分为吸收期与消化、变容期。从汉代至唐代为吸收期，那时日本尚无自己的乐舞文化。甚至连建设自己本民族乐舞文化的基础都谈不到，因此，拼命从当时标志着亚洲乃至世界文化发展高峰的唐代乐舞艺术吸收养料。这一时期日本对中国唐代乐舞可谓全盘接受。从宋代以后，日本转入对中国乐舞的消化、变容期。日本自进入平安时代以后，民族意识、国家意识觉醒，建设统一的民族文化的客观要求及一批受过唐代艺术教育的文人阶层的形成，使得消化、变容外来的唐代乐舞文化，建设具有日本民族特色的“国风文化”成为可能。
当然，事物都不是绝对的，并不是说吸收期就没有变容，变容期就没有吸收。事实上，吸收期与变容期只是相对意义上划分的。日本对中国古代乐舞在吸收的过程中就有消化和变容，在变容的时期也还在继续吸收，前面所讲的几个唐代乐舞如《皇帝破阵乐》、《团乱旋》、《春莺啭》、《苏合香》传入日本后，在当时演出时就与唐有所不同。《皇帝破阵乐》在唐演出时舞者120人，在日本演出时只有4人，这是因为受日本宫廷经济、技艺能力及场地的限制。
下面举出几个比较典型的例子来说明日本对中国古代乐舞的变容情况：
1.《苏莫遮》
这个乐舞出于西域，在唐代很盛行。该舞又名《泼胡乞寒戏》，因该舞曲调为苏莫遮而得名。唐张说在《苏莫遮》一诗中写道：“摩遮出自海西胡，琉璃宝服紫髯胡，闻道皇恩遍宇宙、来时歌舞助欢娱”。《旧唐书·中宗纪》载：“神龙元年（公元705年）十一月乙已，御洛城南门楼观《泼寒胡戏》”。关于此舞的内容，《旧唐书·西戎传》：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐”。从这些记载可以大概得知，此舞是人们在严冬将临的时候，相互泼水的一种欢快的舞蹈，此舞传去日本后成为天王寺的秘传舞。田边尚雄在《东洋音乐史》中说：“大阪天王寺乐人秦家，尚传此曲，一乐人登台吹笛，舞者随笛声而舞。”后来这个舞曾一度失传，明治维新时重又复兴。复兴后的《苏莫遮》已发生很大变容：集体舞变成了独舞，由半裸上身变成了披着蓑衣，并变成了面具舞，舞者戴面具，左手执桴，右手剑指。扮演太子的演员身着唐服，吹奏洞箫，立在舞台一边吹奏。最主要的是该舞的内容已完全不同于唐代的《泼寒胡戏》了。该舞表现的是：日本古代英明的圣德太子迁往片冈的宫殿，途中遇到一条大河，圣德太子立在河边，吹起了悠扬的洞箫乐曲，使山神忍不住跳出来，随着乐曲声翩翩起舞。这已完全日本化了，不过在形式上还保留着唐舞的某些特色，如弓箭步、剑指、圆场。
2.《钵头》
一作“钵头”，一作“拨头”、“拨豆”。唐代关于“拨头”舞的记载有三条：其一，张祜《容儿钵头》诗曰：“争走金车叱鞅牛，笑声惟是说是千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。”其二，杜佑《通典》：“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之”。其三，段安节《乐府杂录》载：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父，山有八折，故曲有八叠，戏者披发、素衣、面作啼，盖遭丧之状也”。与前条所记的内容有很大差距，还有一种说法，常任侠先生在唐代传入日本的《音乐与舞蹈》中说：“据高楠博士之考证，谓此舞出于印度，印度古歌（黎俱吠陀）有拨头舞之赞歌二首。..印度古代传说：司马之神阿休印，深嘉国王拨头之虔敬，且怒其为蛇害所苦，赐以白马..杀恶龙，战斗制胜..盖云拨豆王之王马也。”
据日本学者伊亭孝《日本音乐史》：日本孝谦天皇在天平胜宝四年（公元753年）举行东大寺卢舍那大佛开眼供养会，在佛像开光仪式上，演出了许多歌舞节目，其中就有“拨头”，岸边成雄先生在《唐·长安乐舞》记载：在东大寺大佛开眼会上有《拨头》。据傅云子在《奈良春日若宫祭的神乐与舞乐》记载日本表演此舞时的情景：“舞者一人戴披发、巨目，丰鼻愁容之红色面具、柄裆、绯袍、持桴以舞，舞分两大节：前节持桴，伸阖双臂，绕台作圆形而舞，以大鼓及笛为节，后节置桴于台之中央，徒手阖拳，仍绕四周而舞，左折右旋，前趋后进，辗转屈伸，繁复异常，众乐和之，尤形凄壮”。
据日本《信西古乐图》所示，拨头之舞，人被鬣髮，其答舞还城乐，一名见蛇乐，以木制蟠蛇，置舞台中央。于兢马相扑之节，例奏此舞曲。该舞传入日本后的变容情况，任半塘先生《唐戏弄》认为：“中国钵头与日本的拨头不是一回事，它是出于发音相近而讹误，因此唐代的钵头与日本的拨豆之间并无联系”。①
常任侠先生则认为，日本的拨头舞类似于印度的拨头、拨豆舞。日本学者对拨头到底源于中国唐代还是源于印度意见也不一致。岸边成雄先生在《古丝绸之路的音乐》中写道：“拨头与倍胪至今在各地寺院演出，拨头，一人舞，披发戴红色面具，舞乐属于胡乐系，但从乐曲来看，拨头，还城乐又属于林邑乐”。
实际上日本的拔头舞不管从哪个方面来看，它都是由中国唐代输入的。它源于唐代正宗的，从西域传过去的拨头舞。至于印度的“拨豆”的影响，可能是在唐代通过唐的中介传入日本的，因为日本接受佛教的影响是通过中国间接实现的。可以这样认为，日本把唐代的拨头、钵头和印度的拨豆融合为一体，并形成了自己的拨头舞。如日本典籍《教训抄》载：“拨头在唐以后，变成嫉妒的恶鬼..疯狂地舞蹈”。这短短的一段话就将此舞的来源及变容情况点明了。
3.《破阵乐》
前面曾提到唐代《破阵乐》由遣唐使粟田真人道磨带回日本。该舞在唐宫廷的演出盛况。任半塘先生在《唐声诗》中对《破阵乐》进行考证：“此舞寓李唐开国之精神，冠冕有唐一切之舞，不仅健也，且壮，其规模宏阔，制度谨严，迥非余舞所能拟。”太宗亲制破阵舞图，..舞者百二十八人，皆披银饰之甲，执戟或旗旆，依图为三变、十二阵，来往击刺，疾徐应歌节，发扬蹈厉，声音慷慨，享宴时奏之，天子避位，坐宴者皆兴。始为仲夏之声，后入立部伎，杂以龟兹乐，皆擂大鼓，声振百里，动荡山谷。据陈《乐书》，谓舞者扩为二千人，宴外藩用之，由马军引入，尤为壮观！
《破阵乐》是歌颂皇帝百战百胜、威震四方的武舞，该舞传入日本后，发生了很大变化。第一，根据日本的情况，演员人数大大减少了，由唐的120人锐减为4～6人，完全没有了唐破阵乐的磅礴气势。第二，舞乐的调式也变了，由在厝时的大食调变为壹越调了，这就丧失了那种“声振百里，动荡山谷”的博大气派。第三，名称也变了，根据岸边成雄《唐代音乐之历史研究》记载：《破阵乐》传入日本后，名称繁多，又名“六策上将乐”、“齐王破阵乐”、“大定太平乐”等。第四，《破阵乐》的舞容后来被吸收进《太平乐》之中。第五，舞者加面具，变成了面具舞，清人黄遵宪《日本国志》载：“破阵乐则戴假面具上场，有发扬蹈厉之概”。《破阵乐》挎刀，至今在日本东大寺正仓院保存。
4.《太平乐》
唐时的“太平乐”，又名“五方狮子舞”。《旧唐书·音乐志》载：“太平乐，又谓之《五方狮子舞》”，狮子鸷兽，出于西南夷天竺，狮子等国。缀毛为之，人居其中，像其挽仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状，五狮子名立其方色，百四十人歌《太平乐》舞以足，持绳者服饰作昆仑像。有趣的是，《太平乐》传入日本后，舞与乐发生了分离，在日本，《太平乐》则与《破阵乐》的舞容合并了。因此，日本的《太平乐》就不是唐的那种《太平乐》了。
《狮子舞》，据日本《信西古乐图》载：日本的五方狮子舞归入立部伎，弄者左手牵着狮，绳甚长，右手执柄，而不执拂，弄者长脚幞头、〓裆、短靴，不作昆仑像，绳左右各一女伎、短衣，短袖，飘长裙，举手作舞姿。狮后随三人，服装与弄者不同，口皆如歌。三人后，另有乐队八人，名司乐如图。由此可见，日本的五方狮子比唐的五方狮子舞要简单些，规模小些。另外，“五方狮子舞”与“太平乐”分离后归入伎乐，而《太平乐》则归入雅乐。这是一个最醒目的变化。
《太平乐》的变化情况，据清黄遵宪《日本国志》记载，在日本演出的情况是：“太平乐四人对舞，皆绯衣、佩金鱼袋。俯仰揖让，飒飒乎雅音，乐作时，伶人十数，披裲裆衣，跪坐席外。旁列乐器，先击鼓，鼓停。舞者四人出。笙、簧、管、筌诸乐杂作。一人吹笛，抑扬抗坠，极和而缓，舞止，乐也止。”
日本学者郡司正胜先生介绍得更为详细：“太平乐传到日本后，沿用了秦王破阵乐的模式，舞者装束不同于唐的‘太平乐’而是披甲，背上还背一个形为鱼袋的弓袋，右腰挎葫芦，持大刀、鉾、舞曲的结构完全撇开原来的唐代模式，由日本原曲《韩小子》的序，《武昌乐》的‘破’和《合欢盐》的‘急’构成，这样整个舞就分为三段。因为集中了序、破、急三段结构，所以又把该舞蹈称为《太平乐》舞者四人，执裤而舞。舞毕归入左右四隅的舞座，放下鉾，奏《武昌乐》时起舞，进入破的舞段，始执剑，再执鉾。待奏《合欢盐》曲时，进入急的高潮舞段，这时舞者拔出大刀，和着鼓拍起舞，是一段威武雄壮的战斗舞。结束时，舞蹈进入‘小乱声’舞者跪下，收刀入鞘下场。舞乐再奏《合欢曲》，舞者再执鉾而舞，排成一列，鱼贯下场。”①
从郡司正胜先生的描述中，完全看不到唐代《太平乐》狮子舞的踪影，给人的印象是“破阵乐”的舞容。而据《大日本史》载：“太平乐”一名武昌太平乐，或号巾舞，又项庄鸿门曲，即唐乐，公莫舞也。可见《太平乐》传到日本后被糅合了许多东西进去，完全变容了。
5.《轮台舞》与《青海波》
轮台在今新疆轮台县，是丝绸之路上的一个重镇，轮台舞蹈是当地的一种民间舞。据传日本小野篁卿写过这样一首诗：“燕子山里食散，莫贺盐声平回，共酌蒲桃美酒，相抱聚蹈轮台”。
据任半塘先生考证：该舞是天宝年间，封常清西征时从轮台带回的，后经加工，流行于一时，至五代而不废。该舞在唐时传入日本，先为四人舞，后改为童舞。随后，日本对此舞又作了更大的变容，把轮台舞与另一西域舞《青海波》合而为一，形成一个新的舞蹈。
《青海波》一舞在日本上层社会是风靡一时的，我们在紫式部《源氏物语》中就能见到。如《源氏物语））第七回：
“源氏中将所表演的舞蹈是《青海波》，对手是左大臣家公中将……阳光照人，鲜艳如火，乐声鼎沸，舞兴正酣，此时两人共舞步态与表情异常优美，世无其比，源氏中将的歌咏尤为动听，像佛国里的仙鸟迦陵频迦的鸣声。”这里对《青海波》的表演形式及姿态进行了描述，《青海波》舞在宫廷里颇受贵人欢迎，演出规模也相当隆重：“……朱雀院行幸那一天，亲王公卿等所有的人都随从，皇太子也参加，管弦的画船在庭院的池塘里游行回旋。”“……高高的红叶林荫下，四十名乐人绕成圆阵。嘹亮的笛声响彻云霄，美不可言。《青海波》舞人源氏中将的辉煌姿态出现于其间，美丽之极，令人惊恐。”
《青海波》在平安朝宫廷里颇受上层贵族欢迎。后来日本把《青海波》与《轮台》合二为一，以《轮台》为序，以《青海波》为破，《大日本史》载：“轮台，盖西域乐也，新乐、中曲、四帖，各十六拍。本曲为序，‘青海波’为破。本曲初与‘青海波’共入平调”。日本把《轮台》与《青海波》结合在一起，可能是认为两舞都是出自西域的民间舞，风格相近，故合二为一。两舞联姻，功妙地运用了唐代大曲的序、破、急的结构，使之成为一个和谐的整体，堪称是一个成功的创造性的变容。
6.《踏歌》与《盂兰盆舞》
踏歌是中国民间一种历史悠久的自娱性民间歌舞。《西京杂记》载“连臂踏地为节”。日本的踏歌见于《后汉书·东夷传》载：“辄数十人相随，踏地为节”。这是踏歌比较早的记载。唐代踏歌盛行于一时，从许多诗人留下的记述中可以想象当时的盛况。刘禹锡《踏歌行》写道：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。……新词婉转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”
储光羲《蔷薇》：“连袂踏歌从此去，风吹香气逐人归”。其歌舞场面跃然纸上，还有的诗人对踏歌的舞容作了一定的描绘，如李白《上云乐》：“淋漓讽沓，进退成行”。
从以上零星记载可大约知道：古代的踏歌多为女子集体舞，舞者穿裙，佩环珠，手挽着手，进退成行，类似于现在的青年圆舞，舞起时舞者踏着节拍左、右、前、后同时踏脚、跺脚，此时环佩相撞，发出有节奏的声响，更增添了女子舞的特色风采。此舞到了宋代仍很盛行，从宋词人的描写中仍可想见其盛况。如：
刘振翁《金缕曲》：“陌上踏歌来何暮，收得黄云如土”。
鞠华翁《桂枝春》：“柳青梨白，春浓月淡，踏歌椎鼓”。
晁辅之《大堤》：“常伴大堤诸女士，谁令花艳独惊郎，踏阳共唱襄阳乐”。
踏歌也传入日本，据郡司正胜先生说：“天武天皇三年（公元674年）正月朔日，太极殿举行踏歌活动。持统天皇朱鸟七年（公元693年）正月十六日在宫廷由汉人演出踏歌”。
黄遵宪《都踊歌》：“西京（日本京都）旧俗，七月十五日晦日，每夜旦索街上，悬灯数百。儿女艳装靓服为队，舞蹈达旦，名曰都踊，所唱皆男女猥亵之词，有歌以为之节者，谓之音头”。
摘所诗歌词：
长袖飘飘兮髻峨峨，荷荷！
裙紧束兮带斜拖，荷荷！
分行逐队兮舞傞傞，荷荷！
往复还兮如掷梭，荷荷！①
日本原无踏歌活动，在唐踏歌传入日本之前，日本有歌垣活动。歌垣是日本的传统娱乐活动，男女求爱的一种表达方式，与中国西南少数民族的对歌求爱习俗相似，无舞。日本大林太郎在《稻作之神话》中说：“春季、秋季，青年男女登山对歌，求爱求婚的歌垣传统与同在照叶树林地带的中国西南少数民族中也存在。”日本对唐传去的踏歌非常重视，阴法鲁先生在《从音乐和戏曲史上看中国和日本的关系》中说：“日本圣武天皇设置‘内教坊’，令女伎专门学习唐乐与踏歌，踏歌也是唐从中国传去的。”②唐代踏歌传入日本后与日本传统的歌垣逐渐融合，后来日本的歌垣也就叫踏歌了。例如日本每年正月十四、十五举行“踏歌节会”，男女都参加，第一天为男踏歌，第二天为女踏歌，与中国唐、宋时的踏歌就不太一样了。关于日本踏歌的舞态，据《舞乐旧记》载：“舞者抬右足，一拍子踏下，然后左脚同样进行。”
踏歌在日本发展到后来，又进一步衍变为《盂兰盆舞》。据伊亭孝《日本音乐史》载：“由于民众过于沉迷这种歌舞，所以在天平神护二年，踏歌曾一度被禁止，到了平安朝则一律被严禁……在都市里这种歌舞风气已经绝迹，而只在农村民间得以保存，后来演变成孟兰盆舞。”③
《盂兰盆舞》是盂兰盆节跳的一种舞。盂兰盆节是佛教节日，来自目连救母故事，源自佛经，见于《佛经孟兰盆经》、《杂壁喻经》等。佛经著述自印度传入中国，再传入日本。据日本矶木太郎右卫门《京都漫步》载：“盂兰盆节原不是日本传统节日，它是在日本久明天皇二年（公元1300年）随中国佛教传入日本的，孟兰盆或称作‘乌蓝婆孥’为梵语的音译，其意为救倒悬，人们在七月十五日奉施佛僧之功德，为救先人亡灵倒悬之苦，故称盂兰盆会。”①
孟兰盆活动早在中国南北朝时就流行。例如颜之推《颜氏家训·终制篇》里有这样一段话：“及七月半，盂兰盆望于汝也”。
隋唐至宋这个活动没有断过。宋代盂兰盆活动有多种形式。其一为扎竹制的三脚灯，以祭亡人。其二在祭祀活动中演出以孝子入地狱救母为内容的“目连戏”。随佛教传入日本的孟兰盆节活动都与中国差别很大。关于孟兰盆舞的形式，据郡司正胜先生说，是由平安时代一个叫“空也上人”编制的，原为宫廷舞，到了镰仓时代，逐渐转向民间，室町时代风行全国。孟兰盆舞的舞容，因地域不同略有区别，一般来说是圆圈舞，有的顺时针跳，有的逆时针跳，还有排列两行边行边舞的形式。伴奏的乐器有鼓、钲、三味线、胡弓，有的地区盆舞要唱歌，有的地区盆舞要念佛，还有的地区唱和赞。日本盂兰盆舞的名称也够繁多的，有阿婆踊、德岛金踊、日光和踊、墓踊、佃岛盆踊、精灵踊、石白踊、妻良盆踊、石岛盆踊等。日本的盂兰盆舞，自娱性强，音乐简单，动作也简单，男女老少皆易跳，且日本人喜穿木屐，其踏地动作另有一番异国情致。
日本接受中国唐代的燕乐，在奈良朝主要表现为宫廷雅乐，到了平安时代就变为宫廷行事了。日本每年的宫廷行事主要有正月的三节会，佛教行事、祭礼、新赏会、游戏乐舞、季节行事、宴会等。在这些宫廷行事中都有乐舞活动，而这些乐舞活动基本上都是唐代乐舞的变容。下面择其要者作一介绍：
正月的三节会：元旦、白马、踏歌。
“元旦节会”是正月元旦皇帝向群臣颁发赐赏的宴会。宴会中进行的三献酒是一种复杂的礼仪。第一献酒后，乐人在门外奏国栖乐，并有伴歌，国栖即地方民在门外奏乐，表示地方臣民向皇帝奉献艺能，归顺王朝之意。第二献酒后，宫廷雅乐寮的艺人站立庭中奏乐，这仿佛同中国古代宫廷的立部伎一样。第三献酒后，门外左右两列乐人，边奏《春庭花》边走入殿内，乐曲毕，再奏《长庆子》退出。演奏的曲目还有：万岁乐、地久、贺殿、延喜乐。
“白马节会”即正月七日的宴会。日本古民崇信白马能驱除一年的恶气，固有白马节。白马节的仪式顺序与元旦大体差不多，但表现内容不同。如第一遍献酒后，奏国栖乐。第二遍献酒后，艺人站在庭中奏乐。第三遍献酒后，内教坊的女乐出庭舞蹈。女乐由前大夫（舞台监督）导引，登上殿中一舞台，表演五个乐舞：皇帝破阵乐、玉树后庭花、赤白桃李花、万岁乐、喜春乐。
“踏歌节会”是男女群聚边歌边踏地的舞蹈。正月十五日进行，仪式同前一样，第一遍献酒，奏国栖乐；第二遍献酒，在庭中奏乐；第三遍内教坊舞伎起舞，舞者四十人左右，舞伎在庭内形成圆圈，作歌作舞。
从正月三节会中得知，百分之八十的乐舞皆是接受中国唐代宫廷燕乐，是对中国唐代乐舞的综合变容。
“游戏乐舞”即在相扑、赌弓、赛马会上进行的乐舞活动。日本把这种乐舞称为“胜负乐”或“胜负舞”。这些竞技是分左、右双方来进行的，为此乐舞也分成左、右两方，比赛中哪一方胜了就由哪一方的乐舞队作胜负舞。如相扑会，召集各地优秀选手进行比赛，双方选手分左、右方，左方胜了就舞“拨头”，右方胜了就舞“纳曾利”。据日本《舞乐要录》载：延长六年（公元928年）至保元三年（公元1153年）的十九次相扑节会上，大部分演的是“拨头”和“纳曾利”。
再如赌弓，即射击比赛。正月十八日在弓场殿上进行，决定胜负后，胜者方奏乱声，左方胜了舞“陵王”，右方胜了舞“纳曾利”，一般在射击、赛马之后，附带打球活动。在这种娱乐活动中一般演出的乐舞是兰陵王、拨头、纳曾利。
“季节乐舞”，欣赏自然美的一种宫廷行事。如三月上已的曲水宴（唐代习俗），这时奏的乐是《桃李花》，欣赏樱花也是在这个季节同时进行。据（《体源抄》十一下）记载：这时所奏乐曲为《春莺啭》和《最凉州》。日本古代长篇历史小说《源氏物语》花宴中还载有《春莺啭》和《柳花苑》。这种季节乐舞中还有从中国传去的民间习俗“七巧节”。在日本古代宫廷，“七巧节”是一个边眺望牵牛与织女二星会合，边进行手艺、诗歌、音乐比赛的活动。据仓林正次《民俗舞蹈》记载：“七巧节，女人们要演奏《苏合香》和《万秋乐》等乐曲。”
中国的九月九日重阳宴也传去了日本，成了宫廷行事，日本称之为菊花宴，这时要奏国栖乐和内教坊的女乐。据日本《乐家录》载：重阳宴时一般奏《承和乐》、《千秋乐》、《越殿乐》、《贺王殿》。
综上所述，平安时代是日本对外来乐舞文化消化、整理，并逐渐走向国风的阶段。平安时代的文化呈现出贵族式的特色。公元894年日本停止向中国派遣使者，整个国家处于关闭门户的状态，日本政府采取“摄关政治”，使平安朝文化艺术带有了浓重的贵族色彩。佛教中的密教成为平安贵族的信仰。密教的内容是保佑贵族现世的一切欲望，如加官晋爵，扩大庄园等，迎合了平安贵族追求的愿望。尽管日本采取了闭关锁国的政策，不再与中国进行交往，但汉诗、汉文在平安朝贵族们中间仍然盛行，像《怀风藻》、《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》等都是贵族仔细玩味品赏的中国文化，但与飞鸟、奈良朝的人如饥似渴，不辞险阻赴唐学习的劲头不同。平安朝的文人喜欢沉湎于观花赏月、渔猎女色、醉心官位生活。在艺术方面则是显示出绮靡柔婉的女性特点，缺乏男性的阳刚之气。由于这些人将不同特色的外来乐舞逐渐统一于日本审美的格调之中，因此，这一时期乐舞明显带有贵族文化特色。