第一节 东方民族迁徙与《赵氏孤儿》
东方民族戏剧文化在东亚、中亚、西亚及欧洲的传播，首先与亚洲东部民族的向西迁徙有关。早在远古时期，中国与印度河及两河流域文明就有过接触，后来与西方希腊、罗马、埃及等国家也有过一些联系。公元前8世纪，一部分世居亚洲北部的塞人迁至黑海西北，后与希腊人管辖的殖民城邦建立了频繁的贸易往来，并使吉尔吉斯与罗斯草原成为“丝绸之路”最早的经济文化通道。
公元前5世纪，希腊史学家希罗多德曾在名著《历史》中提到的“斯基泰人”，与较他早二百年的阿里麻斯比记述的不断向西迁徙的塞人部落，实际上是同一种族，原来世居在中国河西走廊一带。也正是这支东方民族与米太人结成联盟而消灭了两河流域的强盛的亚述帝国，并输送至西方大量的东方民族优秀文化。
居住在中国西北地区的“大月氏”原来是一个相当强大的游牧民族与国家，后来被日益强悍的匈奴打败，并杀死月氏王，月氏部众的大部分被迫向西逃至天山北麓的伊犁河流域，并赶走了当地的塞人，这部分西迁的月氏人即大月氏。汉建元二年（前139年）以后，大月氏又受伊塞克湖地区的乌孙人的攻击，而继续向西迁至妫水，即今阿姆河流域，并征服了当地的大夏人。后来又征服了印度河与恒河流域建立了强大的大月氏贵霜王国，以迦腻色伽王为首而竭力扶植希腊与印度文化的融合，从而产生了灿烂辉煌的犍陀罗与梵剧艺术。
“匈奴”原为中国历史上北方的一个重要的游牧帝国。汉五凤四年（前54年），匈奴分裂为两大部分。呼韩邪单于归汉，郅支单于控制了整个漠北并杀死汉朝使者后西迁。时至东晋宁康二年（374年），欧洲历史上记载东方匈人击灭阿兰聊国，后由顿河一带继续向西进攻哥特人，促使欧洲民族大迁徙。公元395年罗马帝国被动摇而分裂为东西两部，422～426年匈人大举入侵东罗马、西罗马乞和。众多学者认为，入侵欧洲的“匈人”即中国史书上记载的匈奴的后裔，匈人的西迁又为西方世界提供了一次了解东方民族文化的机会。
唐代天宝十载（751年），唐朝军队与阿拉伯军队在怛逻斯城，即今中亚的奥利阿塔北面进行了一场大战。中国军队由安西节度使高仙芝率领，先期攻破石国，大食方面闻讯，阿布·穆斯里姆特派济雅·布·萨利赫前来援石交恶，本与唐军联合的葛逻禄部众反叛而与大食勾结，双方夹击高仙芝部众，至使唐军大败，士兵死伤殆尽，幸存者约两万人均沦为俘虏。其中如唐代著名学者杜佑的后裔杜环在大食留居十余年，写有一部《经行纪》存于《通典》，文中谈及在大食国目睹许多来自中国的“金银匠、画匠、汉匠起作画者，京北人樊淑、刘泚，织络者，河东人乐環、吕礼”，以及一些乐舞艺人与各种唐代工艺品。
辽代末年，契丹贵族耶律大石于公元1124年称王，率部西迁至中亚的楚河流域，势力逐渐扩大，其疆域包括西域与中亚东部地区而形成幅员辽阔的西辽。他们积极传播东方传统文化，并大量启用汉族文人，创作过形形色色的汉文与突厥文文学作品而对中亚、西亚地区文化产生过一定的影响。
公元1206年成吉思汗建立大蒙古帝国之后，即开始踏上征服西方世界的征途。他亲率二十万大军进攻中亚，后越过高加索山，侵入顿河流域，接着相继征服了东欧的俄罗斯、马札儿（匈牙利）、孛烈儿（波兰），以及两河流域的巴格达，至使立国达五百余年之久的黑衣大食灭亡，遂相继建立了辽阔的钦察汗国与伊尔汗国。在元朝鼎盛期，东西方交通得以空前的发展，正是此时，中国的“四大发明”及文学艺术迅速流传西方诸国，寂寞数年的“丝绸之路”又繁兴起来，波斯、阿拉伯人亦将中亚、西亚的传统文化输入东方诸国。
至宋元时期，中原地区虽然派遣王继业等人率官方僧团数百人西行赴印度，然而时过境迁，收效甚微。值得一提的只有宋太平兴国六年（981年），王延德西行出访西域高昌，以及1219～1224年耶律楚材随蒙古汗西征，邱处机1221年奉命抵兴都库什山谒见成吉思汗诸史实。
当年王延德奉宋太宗之命抵达高昌回鹘汗国，在此地他受到很高规格的礼遇与款待。自返回中原开封后，他写成《西州使程记》或称《使高昌记》一书，记载此地：“乐多琵琶、箜篌……俗好骑射。妇人戴油帽，谓之苏幕遮。用开元七年历，以三月九日为寒食，余二社，冬至亦然。以银或鍮石为筒，贮水激以相射，或以水交泼为戏，谓之压阳气去病。好游赏，行者必抱乐器”以及回鹘王令胡伎艺人“持磐者以节拜”并“四面作鼓乐”，“遂张乐饮宴，为优戏，至暮”。上述文献资料为我们提供了形象具体的宋代西域少数民族乐舞戏剧历史画面。
契丹人耶律楚材，法号湛然居士，其家族“藏书万卷堂，丹青成画癖”。他自幼受其濡染与熏陶，后从师于僧宗高僧，钻研佛教经典数年。成吉思汗率兵西征至中亚花剌子模，耶律楚材奉命扈从。后留居西域达六年之久，返京著书立说，所写《西游录》，翔实地记录了金元时期中国与中亚诸国之间经济文化交流情况。
元代邱处机，号长春子，公元1219年奉成吉思汗之敦请，携带弟子十八人，历时三年，行程万余里，抵达中亚兴都库什山蒙古汗行宫。返回后他与弟子李志常一起编撰了《长春真人西游记》，书中所记沿途山水风光、生活习俗、经济贸易、风土人情等可谓人们研究东西方戏剧文化交流重要的文化背景资料。
正是通过上述中亚、西亚、东亚等地的民族迁徙、军事征战及经济、文化、宗教等形式的交往，才使得西方诸国、诸民族了解到东方华夏多民族孕育的灿烂辉煌的文化艺术；也正是通过中外交通各种渠道，才使得东方传统音乐、舞蹈、美术、文学与戏剧等文艺形式沿着丝绸之路西渐至欧洲各国，其中如古典戏曲的代表作《赵氏孤儿》的西传即为真实而生动的例证。
蒙元时期的对外扩张与“四大汗国”的建立，以及华夏“古代四大发明”的输出，在客观上打通了东西方之间的交通与经济文化交往。在此阶段，欧洲宗教文化界对中国格外关注，相继派遣一批又一批神职人员来我国传经布道，以及学习与引荐东方文学艺术，此风气至明清王朝日渐盛隆，从而导致华夏大量物质与精神文化产品的输出。其中如元代著名杂剧《赵氏孤儿》得以在西方诸国翻译、介绍、录入刊布、改编与演出。
继唐代西方景教与元代也里可温教输入我国，明代时期，罗马教皇控制的天主教沿着海上“丝绸之路”长驱直入华夏神州。最早于1540年9月27日由西班牙人圣依纳爵·罗耀拉组织成立一个命名为耶稣会的传教团体得到教皇保罗三世的批准；后于1549年首先派遣圣方济各·沙勿略到东方传教，先抵印度与日本，继往中国广州上川岛故去，在此之后真正奠定中国耶稣会传教基业的是意大利神甫利玛窦。
1582年利玛窦经印度与澳门入华，1596年任耶稣会在华首任会长，他于1601年抵达北京向明神宗进赠礼物、如自鸣钟、万国图志、西琴、天象仪、三棱镜等。在华期间利玛窦与徐光启合译欧几里德的《几何原本》，在其“引言”中感慨地写道：“呜呼吾避难，难自长大；吾迎难，难自消微，必成之。先生就功，命余口传，自以笔受焉。反复辗转，求合本书之意，以中夏之文重复订正，凡三易稿。”他又与徐光启、李之藻合译《同文指算》、《测量法义》、《西学奇迹》、《坤舆万国全图》等，竭力将西方科学文化介绍到华夏。
利玛窦来华非常注重儒道学问的研习，以及文学艺术，特别是音乐文化的传播。在裴化行著《天主教十六世纪在华传教志》一书中，即有在利玛窦的会所里“还陈列着许多别样的新奇物品，例如声调悠扬的新乐器”的记载，其中一样即为“铁丝弦，随所按音调如谱”的“天琴”。他还著有《西琴曲意》一书，共分为八章：即“吾顾在上”，“牧童游山”，“善计寿修”，“德之勇巧”，“悔老无德”，“胸中庸平”，“肩负双囊”，“定命四达”，利玛窦向万历帝进呈西琴之经过，在他所著《西琴曲意》小引中有利玛窦本人之叙述：
万历二十八年，岁次庚子，窦具贽物，赴京师献上，间有西洋乐器雅琴一具，视中州异形，抚之有异音；皇上奇之，因乐师问曰：“其奏必有本国之曲，愿闻之。”窦对曰：“夫他曲，旅人罔知，唯习道语数曲，今译其大意，以大朝文字，敬陈于左。第译其意，而不能随韵者，方音异也。”①
受利玛窦传教布道与丝绸之路文化交流成功经验的启示，欧洲传教士遂非常重视对华夏传统文化的学习与古典名著的翻译与介绍。至清康熙二十七年（1698年），法国耶稣会神甫约瑟夫·普雷马雷来华（亦译名为马若瑟神父）传教，他兴趣盎然地翻译《诗经》、《书经》等中国古籍，还撰写过《春秋论》、《中国语札记》等。在《春秋论》“自序”中写道：“瑟于十三经，二十一史，先儒传集，百家杂书，无所不购，废食忘寝，诵读不辍，已十余年矣。”后来他又注意到《元曲选》中的一百种杂剧，尤为打动他内心的是纪君祥的《赵氏孤儿》，全名《冤报冤赵氏孤儿》，一作《赵氏孤儿大报仇》或《赵氏孤儿报冤记》。他满怀激动地将其翻译题名为《赵氏孤儿·中国悲剧》。
《赵氏孤儿》其本事原出自《春秋》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》、《史记》等史书典籍，后为历代话本小说、戏曲曲艺所演绎。此桩反映春秋晋国赵盾祖孙三代与国君晋灵公、屠岸贾之间忠奸仇报的悲剧故事，最初文字记载见于《春秋》及其《公羊传》、《谷梁传》、《左传》等传文。
《春秋》载：“（宣公二年）秋九月乙丑，晋赵盾弑其君夷皋。”又载：“（成公八年）晋杀大夫赵同、赵括。”上述三传依此资料而铺陈详述。其中以《左传》记载较详：
宣公二年（前607年），晋灵公不君。厚敛以雕墙，从台上弹人，而观其辟丸也。宰夫胹熊蹯不孰，杀之，置诸畚，使妇人载以过朝。赵盾、士季见其手，问其故而患之。
宣子骤谏，公患之，使钮麂贼之。晨往，寝门辟矣。盛服将朝，尚早，坐而假寐。麂退，叹而言曰：“不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠；弃君之命，不信。有一于此，不如死也。”触槐而死。
秋九月，晋侯饮赵盾酒，伏甲，将攻之。其右提弥明知之，趋登，曰：“臣侍君宴，过三爵，非礼也。”遂扶以下。公嗾夫獒焉。明搏而杀之。盾曰：“弃人用犬，虽猛何为！”斗且出，提弥明死之。
初，宣子田于首山，舍于翳桑。见灵辄饿，问其病，曰：“不食三日矣。”食之……使尽之，而为之箪食与肉，置诸橐以与之。既而与为公介，倒戟以御公徒，而免之。
上述因晋国正卿赵盾勤俭奉公、主持正义而深得民心之缘，晋灵公多次派遣刺客除灭赵盾，均出现戏剧性结局：鉏麂见恭谨守职之赵盾，不忍刺杀，遂头撞庭槐而自尽；卫士提弥明识破晋灵公诡计，劝酒赵盾，犯上击毙恶犬“獒”，遂被杀；于首阳山上，赵盾赐饭肉于饿汉灵辄，后投桃报李，被营救于乱兵杀戮之中。其因果报应为“乙丑（九月二十七日），赵穿攻灵公于桃园。宣子未出山而复。太史书曰：“赵盾弑其君，以示于朝”，赵盾兄弟还朝弑君立公。这些史实后世均融入戏曲作品内，以烘托真实惨烈的历史背景。
不过从《春秋·左传》中所见，赵氏灭族及“赵氏孤儿”——赵武之身世，与后世记载大相径庭。如（成公四年）“晋赵婴通于赵庄姬”，（成公八年）晋赵庄姬为赵婴之亡故，谮之于晋侯，曰：“原屏将为乱。”“栾，却为征。六月，晋讨赵同，赵从姬氏畜于公宫。以其田与祁奚。”其文献言及赵盾之子赵朔之妻越武之母——赵庄姬因私通叔公赵婴，而遭晋景公诛灭赵族。后因赵氏曾为晋国立有大功，遂扶赵氏后代复朝“乃立武，而反其田焉”。史书中并非赵盾三代犯上抗旨而被斩草除根；文中亦未出现逆将大夫屠岸贾；赵武亦非遗腹孤儿，而这些富有戏剧性的故事因其需要而演化于后世。特别是太史公《史记》和元杂剧、明传奇与地方民族戏曲之中。
《史记》涉及赵氏孤儿的有《晋世家》、《韩世家》、《赵世家》等篇章。与《春秋·左传》相左之处诸如：于《史记·韩世家》中出现《赵氏孤儿》戏文中至关重要的与赵盾三代不共戴天的宿敌晋司寇屠岸贾，以及剧中关键人物如韩厥、程婴、公孙杵臼等救孤佑孤藏孤之史实：
韩厥，晋景公之三年，晋司寇屠岸贾将作乱，诛灵公之贼赵盾。赵盾已死矣欲诛其子赵朔。韩厥止贾，贾不听。厥告赵朔令亡。朔曰：“子必能不绝赵祀，死不恨矣。”韩厥许之。及贾诛赵氏，厥称疾不出。程婴、公孙杵臼之藏赵孤赵武也，厥知之。
在《史记·赵世家》中，太史公顺乎民心将其故事深化改造，更加富有戏剧性。诸如屠岸贾擅自杀戮赵氏家族，赵朔妻怀有遗腹，幸生为男孩；屠岸贾闯入景公宫，搜孤索孤，夫人将婴儿藏匿于裤裆获免；义士公孙杵臼与程婴殉节冒死藏匿赵氏孤儿于深山，待赵武成人后血恨复仇，诛杀屠岸贾全族，为此特录要文如次：
晋景公三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏。……贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。
赵朔妻成公姨，有遗腹，走公宫匿。……居无何，而朔妇免身，生男。屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿绔中……乃二人谋取他人婴儿负之，衣以文葆，匿山中。……诸将不许，遂杀杵臼与孤儿。诸将以为赵氏孤儿良已死，皆喜，然赵氏真孤乃反在，程婴卒与俱匿山中。居十五年，晋景公疾，卜之，大业之后不遂者为祟。景公问韩厥，厥知赵孤在……于是景公乃与韩厥谋立赵孤儿，召而匿之宫中。……于是召赵武，程婴遍拜诸将，遂反与程婴，赵武攻屠岸贾，灭其族。复与赵武田邑如故。
依上所述，从《春秋·左传》至《史记》，除了赵家三代之外，史学家又增添了其盟友与敌人，构置了尖锐的矛盾冲突，确立了春秋战乱时期灭赵、复赵之孤儿复仇，戏剧情节，从而终于出现了脍炙人口的“赵氏孤儿”戏曲故事雏形。对此汉代刘向在《新序·节土》中称誉：“程婴、公孙杵臼可谓信义厚士矣。”
越隋唐，至宋代，因国君赵姓，顺理成章而附会春秋晋国赵武作宗祖，并倍加褒奖与尊崇救孤之义士，至南宋赵氏更是奉若神明。千呼万唤，此时出现了第一部震撼人心的南戏剧作《赵氏孤儿报冤记》，后收录于《永乐大典目录》卷三十七之首。随之又问世驰名中外的经典名著，即元纪君祥的五折杂剧《赵氏孤儿大报仇》，简称《赵氏孤儿》。
明清时期，因为西方诸国，尤其是欧洲一些国家的基督教神职人员来到东方的印度、日本与中国传播宗教教义。在长期的耳濡目染当中，引起了对华夏传统文化，其中亦包括古典戏曲文学作品的关注与热爱。在法国神甫马若瑟首次全文翻译大型元杂剧《赵氏孤儿》之前，已有人对中国一些小型乐舞戏剧片断发生浓厚的兴趣。如在1713年有一位叫夏尔·里维尔·海弗赖斯尼的法国学者撰写了一篇“某些中国歌曲的唱词”的文章发表在《优雅信使报》上。其中即收录了一出关于“红线”传说的戏曲唱词片断，他在后记中写道：“我还希望在一段时间之后再提供三种歌曲的唱词。其中第一首是鞑靼人的，另外两首是汉人的，同时还有一首是天主教主祈经的唱词。”①此时欧洲文坛另有诗云：“戏剧中的每个人物，都会产生由理解它的作者推出的主人翁，即使他是斯基泰人或中国人。”
在17世纪，英国已对华夏传统文化发生兴趣，他们以本土戏剧形式间接地宣传中国的历史。如1676年由埃尔卡纳·塞特尔写作并推演了一出称之为《征服中国》的历史剧，随之又有罗伯特·霍华德以悲剧形式创作了一出《鞑靼人征服中国》的戏。1737年由威廉·切特伍德写成的剧名挺长的一出戏《中国皇帝的看不见的丑角，中国伟大的皇帝，稳定的夫妻关系和应受嘉奖的道德》，随后又有《中国的节日喜庆》与《官吏或鳏夫丑角演员》陆续上演。
在法国，亦有一批通过道听途说故事而演绎出的戏剧故事问世，诸如有人于1723年为圣日尔曼的集市编写了一出描写中国公主身世的戏剧《丑角演员巴尔贝、宝塔和官吏》；1729年在圣—洛朗的集市上又有剧团上演—出《回来的中国人》的戏；1754～1778年在法国巴黎陆续上演《中国的公主》、《中国人》、《鞑靼人》、《在法国的文明的中国人》、《中国和土耳其的芭蕾》、《中国的妇人》、《中国的节日》等反映华夏民族的西方戏剧，从中可见此时欧洲诸国文坛对东方中国传奇文化的关注。因此时是东北地区满洲人征服与统治汉族中国特殊的历史时期，故西方人尤对异族的入侵题材甚感兴趣，故此将首传西渐的《赵氏孤儿》改编成蒙元或满清与华夏文明古国的争斗历史即为势在必行之举动。
本来赵氏孤儿故事出自中国春秋之晋国，为汉民族政权的忠奸恩仇之争斗，可传至宋元时期，已影射到异族入侵的复杂的文化背景。再加上满清时期被西方神职人员断章取义介绍给欧洲，自然被误讹演化成各种传奇故事。
不知当时是因为马若瑟神父认为元杂剧《赵氏孤儿大报仇》大段唱词有碍于戏剧表演的节奏发展，有悖于西方话剧的传统模式，还是因为文言文曲牌翻译难度太大，怕经自己之手糟蹋了文雅唱词之韵味，令人不可思议的是他的译文竟然全部“省略了原剧的唱词和诗语，只译出剧中的空白部分，这自然很难表现原剧的艺术特点”①。正因为马若瑟的重大失误，使得此部最早传入欧洲诸国的元杂剧经典删节本被翻译改编与整理为各种演出本，遂成为南辕北辙、面目全非的异化版本《中国孤儿》。
马若瑟之所以如此做，后来我们从他致法国一位长者傅尔蒙的一封信中，得知其偏狭观念与难言苦衷：
中国人完全不像我们那样在喜剧和悲剧之间作出明确区别。我之所以把这台戏称为悲剧，完全是因为我觉得它相当悲惨。……中国人的悲剧和喜剧中都搀和了一些唱词，他们用粗体字印刷这些唱词，很容易与道白相区别，或者是始终都提醒注意下面的话要“唱”。他们在每段唱词的开始都标明应根据什么曲牌唱。例如（V.g）应根据“夜深沉”曲牌演唱。这些曲牌的数目相当有限，演出中经常出现中断唱段而插入一两句不唱的道白。有些戏剧中的唱词很难听懂，尤其是对欧洲人来说更为困难。因为其中充斥着我们根本不习惯的隐喻和矫揉造作的内容。……我们感到震惊的是一名演员正在兴致勃勃的交谈中间，突然却引亢高歌了起来。②
尽管马若瑟带着西方人对东方文化的偏见肢解了中国戏曲名著《赵氏孤儿》，但他毕竟是欧洲文字的第一个翻译与介绍者。自1731年他将此剧译本寄给法国长者傅尔蒙，后来又辗转到迪·哈尔德神父之手，1735年全文刊布于《中华帝国全志》，后于1755年又被索勒尔·德斯弗洛特编印为单行本。在此基础上，于18世纪后半叶，欧洲先后出现了有关《赵氏孤儿》五个改编本，引起了西方世界读者与观众的极大兴趣。随之又有各种译本与改编本出版，并形成中西文艺交流史上不曾多见的推波助澜之大势，诸如：
1.法文：迪·哈尔德编著法文原版《中华帝国全志》第三卷，收录马若瑟法译本《赵氏孤儿》，1735年法国巴黎出版。马若瑟翻译的法文单行本《赵氏孤儿：中国悲剧》，1755年由巴黎阿·帕京出版社出版。伏尔泰改编本《中国孤儿》，1755年在法国出版。斯塔尼斯拉斯·朱利安（儒莲）翻译《赵氏孤儿》，1834年由巴黎穆塔迪埃出版社出版。李尤亚伟选择本《赵氏孤儿》，1937年由巴黎现代出版社出版。
2.英文：约翰·瓦茨翻译马若瑟法文本转译的《赵氏孤儿》，1736～1741年由伦敦出版。英文版两卷本《中华帝国全志》第二卷，收录有根据马若瑟法文本摘译的《赵氏孤儿》，1741年由爱德华·凯夫翻译。威廉·哈奇特根据马若瑟法文本转译的《中国孤儿：历史悲剧》，1741年由伦敦查尔斯·科贝特印刷所出版。德罗莫尔主教托马斯·帕西编译的《中国杂记》收有根据马若瑟法文本转译的《赵氏孤儿》，1762年由伦敦多兹莱出版社出版。艾伦根据ChangChiJuen的改编本翻译的《中国孤儿：五幕戏剧》，1973年由伦敦米特雷出版社出版。
3.德文：迪·哈尔德编著德译本《中华帝国全志》，1748年出版，书中收有德译本《赵氏孤儿》。歌德根据元杂剧《赵氏孤儿》改编为《埃尔彭诺》，在德国于1783年出版。
4.意大利文：皮埃特罗·安东尼奥·麦塔斯塔西奥，根据《赵氏孤儿》改编为《中国英雄》，1748年在意大利出版。
5.俄罗斯文：迪·哈尔德编著《中华帝国全志》，俄译本于1774年出版，内收有《赵氏孤儿》俄译本。
从上述不完全文献资料统计，于欧洲各国流传的各种文字的《赵氏孤儿》均来自法文原版《中华帝国全志》所收马若瑟神父的法译本。此译本副题是由入华传教士马若瑟神父翻译的中国悲剧《赵氏孤儿》，由此法译本演绎出来的欧洲各种文字的改编者分别是英国威廉·哈奇特、阿瑟·莫夫、法国伏尔泰、意大利皮埃特罗·安东尼奥·麦塔斯塔西奥、德国歌德等文坛宿将。经他们手下而成的《赵氏孤儿》根据各自所需而变得五花八门，均在马若瑟神父断章取义、支离破碎的基础上任意发挥，或更改时间、地点，或臆造人物与故事。但是剧作总的原则不曾改变，即一切人物与故事都发生在东方华夏国度，其中心事件都是围绕着胡汉世宿恩仇与相互文化交汇而设置。依此方可证实当时欧洲人通过移民文化而对中国传统文化之认知。
法国启蒙运动的主将、著名文学家伏尔泰从《中华帝国全志》上阅读到纪君祥的《赵氏孤儿》时，自然而然欲将人物故事套用到剧作家与杂剧作品所处的宋元或蒙元时期。他当时在给黎塞留元帅大公的一篇献辞中写道：“这出中国戏是于14世纪在成吉思汗本人在世的那个王朝中写成的。这是大获全胜的鞑靼人丝毫未能改变战败民族的风俗习惯的一个新证据。”由于此种落后民族军事侵略反被先进民族文化所征服的历史进化论思想所支配，伏尔泰按自己的主观想象肆意改编《赵氏孤儿》，作为历史剧可认为是失败的，可从艺术剧角度来审视，则有一定的成功与可取之处。正如法国著名学者巴赞（Bazinaine）于《元代皇帝统治时代编写的中国戏曲选》一书中遗憾地评判：“伏尔泰只能通过马若瑟神父的译本来判断《赵氏孤儿》，其中删去了原文中的所有诗句，并忽略了翻译戏中最为动人和最为悲怆的戏谱。”
为了博得充满艺术气质与爱情传奇色彩的法国观众的欢心，伏尔泰不惜历史的真实，撇开原剧作，而信手杜撰出蒙元时期“一代天骄”成吉思汗对汉公主易达迷求爱遭报复的西式悲剧式故事，致使有些西方评论家贬损伏尔泰，因他所为致使“成吉思汗由爱情变成更加高雅的西方喜剧中的丑角人物”。
伏尔泰的剧作《中国孤儿》为5折32场戏，出场的人物有成吉思汗、窝阔台、兀思蛮、易达迷、扎迷惕、阿赛利、额坦、阿赛科、皇太子等，这说明他对东方中国传统文化的热爱，尤其对草原丝绸之路沿途所发生的各种历史故事的关心。
自18世纪中叶起，除了《赵氏孤儿》之外，华夏诸多民族戏曲陆续西渐进入欧洲绅士淑女的文化视野之中，如著名国学大师王国维所统计与记载：
至我国戏曲之译为外国文字也，为时颇早。如《赵氏孤儿》，则法人特赫尔特DuHalde实译于1762年，至1834年，而裘利安Julian又重译之。又英人大维斯Davis之译《老生儿》在1817年，其译汉宫秋在1829年。又裘利安所译，尚有《灰阑记》、《连环计》、《看钱奴》，均在1830、1840年间。而拔残Bazin氏所译尤多，如《金钱记》、《鸳鸯被》、《赚蒯通》、《合汗衫》、《来生债》、《薛仁贵》、《铁拐李》、《秋胡戏妻》、《倩女离魂》、《黄粱梦》、《昊天塔》、《忍字记》、《窦娥冤》、《货郎旦》，皆其所译也。此种译书，皆据《元曲选》，而《元曲选》百种中，译成外国文者，已达三十种矣。①
综上所述，正因为蒙元时期成吉思汗与子孙借助“草原丝绸之路”不断扩大华夏民族政治、军事、经济、文化在世界范围内的影响，方才有机会将中华多民族的乐舞戏剧文化介绍出去。