第一节 湿婆吠陀与苏摩祭
印度自古就盛行原始宗教崇拜与祭祀活动。从摩汉卓达罗的出土文物来看，当时人们对于“母神”的崇拜甚为流行。除了“母神”小神像之外，还发掘出被认为是湿婆神原型的男性神像雕刻，据印度学者撰写的《高级印度史》记载：
他似乎被描绘成进行瑜伽的坐式，周围有一些动物。他有三面看得见的脸，高耸的头饰两边有着两只角。十分有趣的是：这个神像同后来有关湿婆的概念多么符合，它还在某种程度上告诉我们这种概念的内容，如所周知，湿婆神被认为是一伟大的瑜伽行者，被称做帕苏帕蒂即百兽之王，他的主要标志是三只眼和三叉戟。①
在史前社会，印度人除了对母氏与父氏社会神祇进行顶礼膜拜之外，还盛行着一种称做万物有灵论的原始宗教，这是指对于石头、树木、兽类，以及衍化出的鬼怪神灵的崇拜。再有古代印度教徒崇奉某些神祇的配偶所具有的神力，他们将此象征物称之为萨克蒂（Sakti），崇拜者相信上述各物是善良的或邪恶的精灵的依附物。
古代印度人崇拜牛，印度河流域居民崇拜公牛，吠陀时期雅利安人则崇拜母牛。这种对动物神灵的崇拜仍属于原始自然宗教，是狩猎时期原始社会意识的反映。值得重视的是在史前社会，不仅印度人，沿“丝绸之路”从东到西诸国的许多游牧民族都保持着敬拜神牛的宗教礼仪。
另外令人感到惊讶的是，在印度河流域有着同美索不达米亚与美苏尔等地极为相似的史前文明。例如在美索不达米亚发现了两枚摩汉卓达罗型印章，以及在摩汉卓达罗亦发现许多中亚两河流域的楔形文字的铭文，这说明上述两地在久远的史前社会就有着一些经济文化交流活动。
在印度河流域上游曾孕育着辉煌的阿利雅人和雅利安人文明，在该地的万神殿中，女神的地位在男神之下，如雷雨之神“因陀罗”，太空之神“伐楼拿”、“密多罗”、“纳萨蒂亚”，日神“苏利耶”，火神“阿耆尼”等神灵均享有至高无上的地位。令人感兴趣的是，在古代赫梯国都哈图斯及两河流域所发现的公元前14世纪的楔形泥板文书中，也出现过“因陀罗”、“密多罗”、“伐楼拿”和“纳萨蒂亚”诸神的字样。此历史事实进一步说明古代印度与中亚、西亚之间的文化交流关系。
古代印度是一个充满宗教气氛的国家。吠陀诸神中最古老的两位天神是天父之神“迪奥斯”与大地女神圣母“普利色毗”。太空之神“伐楼拿”亦称“阿胡拉”或“阿修罗”，此为早期吠陀万神殿中最受尊崇的神灵。胡里特人在两河流域北部建立的米坦尼国帝王碑铭上，即有人们向伐楼拿请求恕罪的诗文：
伐楼拿呵，请你饶恕我们的罪孽吧！
伐楼拿呵，无论我们凡人冒犯了天界诸神
该当何罪？
当我们不够坚强而触犯了你的法纪时，
神呵，不要为那种罪过而惩罚我们吧！
在印度诸神中，“伐楼拿”后来退居于“因陀罗”之后，降为水神“尼普顿”，而在吠陀诸神中取代此神位置的是昔日的雷雨之神，以及威风凛凛的战争之神“因陀罗”。其他神灵还有发光之神“苏利耶”，生气之神“娑维德利”，哺育万物之神“普善，”太阳神“毗湿奴·乌鲁克罗摩，”黎明女神“乌莎斯”，开天辟地之神“达特里”，命运之神“维达特里”，创造万物之神“毗首羯磨”，万物主宰之神“生主”，信仰之神“斯拉达”，愤怒之神“曼尤”等，吠陀时代上述诸神不同程度地记载于《吠陀》与两大史诗，亦频频出现于印度古典文学与原始戏剧文化之中。
被称为“乐舞之神”或“戏剧之神”的“湿婆”是吠陀祭司们所崇拜的风暴之神“楼陀罗”的绰号，她与毗湿奴神与梵天神分别是主宰古代印度与天地万物的三大主神。
“湿婆”据说原本为印度土著的法拉威族之神。她是带来破坏与死亡的狂暴“风”神，然而也是在破坏与死亡中生出万物的宇宙最高的“生成”之神。后来人们视她为主管农耕之神，同时又是狂喜乱舞的主司音乐、舞蹈与戏剧之神。
“湿婆”亦称“那塔拉加”或“大自在天”。她擅长跳舞，并创造有刚柔两类舞蹈，即柔舞《拉斯雅》，刚舞《荡德瓦》，计能熟练表演各种传统舞蹈达108种，所以被尊称为“舞王”。据东方艺术史学家王镛介绍：
湿婆，梵文Shiva的音译，意为“吉祥、福泽、恩惠、安宁”。湿婆是印度教的宇宙大神之一。湿婆是一个性格自相矛盾的复合神，他既是毁灭之神，又是生殖之神；既是破坏之神，又是创造之神；既是男根之神，又是瑜伽之神；既是苦行之神，又是舞蹈之神。①
古代印度很早就产生了酬谢“湿婆”神的演出，这位“舞蹈”或“戏剧”之神酷肖希腊神话中的酒神“狄俄倪索斯”。在印度笈多王朝盛行的湿婆教派以修练瑜伽功与苦行而著称。他们认为欲摆脱世俗束缚，最理想的方法为坐禅、念咒、唱歌、跳舞、演戏、哄笑、涂灰或者模仿牛的叫声，故又称之为“涂灰外道”。
自古迄今，印度民间仍流行着“湿婆之夜节”，每逢此时，湿婆庙里就挤满了来自世界各地朝拜圣地的信徒。他们在“圣河”里沐浴，在庙宇广场举行各种祈祷庆祝活动；深夜则围绕着篝火，一边吟唱着礼赞圣歌，一边欢跳着礼俗舞蹈，并且不时穿插着一些原始戏剧表演，稔熟表演艺术的民间艺人则当众随乐献技。
印度古籍浩如烟海，它们真实、生动地记载着印度原始社会到奴隶社会，以及到封建社会过渡时期的历史积淀与文化进程。这些用吠陀语、梵语、巴利语写作的文艺作品，其中不乏有一些原始戏剧的精彩章节与片断。
如前所述的古老诗集《吠陀》，为上古印度知识与学问的意思。它曾作为古代宗教圣典被婆罗门教祭司广为传播。《吠陀本集》中有许多有关描述史前神话与神祇的诗歌，例如天神因陀罗、火神阿耆尼、酒神苏摩、工艺神陀湿多、劳动神利普、医药神双马童、死神阎摩、地神伐楼拿等，其中歌颂因陀罗的诗歌竟然占《梨俱吠陀》全书的四分之一。主神因陀罗在诗文中是一个有胡须、手执金刚杵，喜欢饮酒娱乐，能够变幻形象的天神。他杀死了围困水源的巨龙弗栗多，开山放水使印度境内七条河流畅通无阻、奔腾不息。
《梨俱吠陀》第十卷第十首有一段阎摩与阎密兄妹之间抒发爱情的对话。曾被专家学者公认为印度原始形态的戏剧性对话：
阎密说：阎摩！你真是个软弱的人，
我看你既没有感情，也没有勇气。
像藤萝紧抱着大树，
别人会抱住你的腰像腰带一样。
阎摩说：阎密去抱别人吧，
让别人像藤萝一样紧紧抱你吧。
愿你去争得别人的心，
愿别人得到你的爱情，
他会和你成为幸福的一对的。
著名东方学者金克木解释此首“对话体的诗带有戏剧性，有强烈的生活气息。……女的热爱男的，男的却害怕社会干涉，极力推托”①。此种兄妹之间充满矛盾心理的拒婚行为是血缘婚姻向“普那路亚”婚姻过渡的历史文化反映，是一种社会进步的戏剧性转折。
在印度史诗《摩诃婆罗多》中亦有许多类似戏剧性对话，例如那罗和达摩衍蒂，莎维德丽和萨蒂梵之间的对话。前者出自《那罗传》，后者出自《莎维德丽传》，其中有一段戏剧动作性很强的对话：
莎维德丽说：丈夫，你不要单独去森林，
我要和你一同去，
我不能和你两分离。
萨蒂梵说：你以前从来未到森林去，
贤妻啊，林中道路苦难言，
况且你发心斋戒身消瘦，
你怎么能徒步去林间。
莎维德丽说：我绝食斋戒不觉苦，
现在已丝毫不疲倦，
我一心要到树林去，
不要对我加阻拦。
另外在史诗《摩诃婆罗多》中还有很大篇幅的黑天神与妖魔交战，以及阿修罗金刚脐的女儿光照与俊杰婚姻的戏剧场面。对此德国东方学者莫·温特尼茨论述：
天鹅为媒的情节，恰如在《那罗传》中，天鹅为那罗和达摩衍蒂传递爱情。为了得到光照女，俊杰乔装成演戏人，带着整个戏班进入了金刚脐的宫廷。他们表演各种各样的戏剧……这在印度文学中可能是最早提到戏剧和演戏的地方，总之这里的叙述是最有趣的。诗中明确地讲到，俊杰的戏班演出了黑天生平的情节，还把大史诗《罗摩衍那》和鹿角的故事改编成了戏曲。①
在古代印度，吠陀祭司是加工、整理与编订古籍文献的主要成员，不仅《吠陀》，另外还有《梵书》、《森林书》、《奥义书》等均有吠陀祭司的劳动成果。《梵书》中记载有与《吠陀》及印度史诗相类似的戏剧性文字。譬如洪呼王“补卢罗婆”与广延女“优哩婆湿”的戏剧性对话，即被视为后世印度梵剧的萌芽。吠陀祭祀用以主持祭祀仪式的原始经书如《梵书》、《森林书》、《奥义书》与《吠陀》一脉相承，均为印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》的成熟与完善铺平了道路。
印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》是世界上篇幅最长的古代文学英雄史诗，同时亦是极富戏剧性的印度神话传说巨型汇编。《摩诃婆罗多》的《森林篇》中的《罗摩传》插话，后来演变为《罗摩衍那》，并与《那罗传》、《莎维德丽传》、《大鱼传》、《湿毗传》、《沙恭达罗传》等插话，一起对印度传统戏剧对话的规范产生重大影响。
史诗《摩诃婆罗多》意为“伟大的婆罗多族的故事”，全书18篇，另有附录《诃利世系》，共2109章，约10万颂，人称为“大史诗”。史诗中描述了班度族阿周那王子五兄弟在克里希纳的协助下战胜北方群魔的英雄故事。这部全面反映古代印度列国纷争与帝国统一的英雄史诗“中心故事约占全诗篇幅一半，各种插话及其他成分又占一半。‘插话’的基本精神与主题一致，艺术性较强，对后世影响很大。其中最著名的有《沙恭达罗》、《那罗传》、《莎维德丽传》、《罗摩传》等”②。
《摩诃婆罗多》对后世戏剧产生影响的除了大篇幅的人物“插话”，还在于史诗中成功地塑造了许多栩栩如生的戏剧人物形象，例如：坚战、难敌、怖军、阿周那、迦尔纳、黑天、毗湿摩等，这些人物与神灵在史诗中均贯穿有戏剧动作，以及代言体戏剧对话。
与《摩诃婆罗多》齐名的《罗摩衍那》亦为印度古典叙事长诗的光辉典范。它同样对东西方古典戏剧文学产生广泛而持久的影响。史诗全书共分为7篇，含500章，24000颂，史诗原来根据《摩诃婆罗多》之《罗摩传》而扩充发展。《罗摩衍那》主要描述了英雄罗摩与妻子悉多一生悲欢离合的传奇故事。
较之于《圣经》篇幅长三倍半，并八倍于希腊荷马史诗《伊利亚特》与《奥德赛》两书总和的鸿篇巨制《摩诃婆罗多》，在印度历史上不仅孕育了《薄伽梵歌》、《毗湿千名录》、《续神歌》、《毗湿摩颂》与《象王的解说》等“五宝”；另外“《摩诃婆罗多》还产生了梵语文学的许多诗歌、大诗、戏剧和故事作品”，“《摩诃婆罗多》的主题影响了梵语文学的诗歌、大诗、戏剧和占布等许多体裁和题材”①。根据印度著名学者毗耶娑介绍：
《摩诃婆罗多》的重要意义还不止此，后世的文学的创作者——诗人和剧作家——迦梨陀娑、跋娑、婆罗维、摩伽、室利诃奢，以及王顶等的创作动力的源泉，就是这部伟大的著作《摩诃婆罗多》。如果没有《摩诃婆罗多》，那么就没有这么众多的伟大诗人创作出这样丰富的梵语文学。②
据说上述“梵语文学”诗人与剧作家如迦梨陀娑所创作的《沙恭达罗》、《优哩婆湿》均来自《摩诃婆罗多》。跋娑所传后世的13个剧本中，据考有6个取材于《摩诃婆罗多》，其代表作为《惊梦记》。婆罗维曾撰写过长篇叙事诗《野人和阿周那》，后来被瓦德斯拉杰改编为《野人和阿周那独幕剧》。王顶则编写过与《摩诃婆罗多》有着密切联系的剧作《儿童的婆罗多》与《樟脑球》等。
同样，史诗《罗摩衍那》对后世戏剧的影响亦毋庸低估。据印度著名学者瓦·盖罗拉于《罗摩衍那》一文中考证，譬如跋娑的《形象剧》、《登基剧》，迦梨陀娑的《罗怙世系》，诃努姆德的《伟大戏剧》，薄婆菩提的《大雄传》，迪纳格的《茉莉花环》，王顶的《儿童的罗摩衍那》，达摩德·米希尔、马屠苏登的《哈奴曼戏剧》等均出自《罗摩衍那》。故此他高度评价：
《罗摩衍那》不仅被证明是影响和鼓舞这个辽阔国家的人民生活的一部空前和极受崇敬的作品，而且它在培养和繁荣后世的梵语文学方面也一直作出了重要的贡献。③
印度吠陀时期正处于东西方文化大交流的时代。此时有许多原始的祭祀仪式大同小异，这给世界性的中印与丝绸之路戏剧文化交融奠定了重要的基础。据考证，其中许多原始形态的戏剧性礼仪活动与过程多记载在《梨俱吠陀》之中。
《梨俱吠陀》成书的时间比希腊《荷马史诗》与波斯古经《阿维斯陀》都要早，故可视其为世界上最古老的文学艺术文献之一。此部诗歌总集内含颂歌或神曲1028首，作者均为世袭的婆罗门祭司，创编与整理《梨俱吠陀》的六姓祭司，可谓古代印度最有资历的宗教仪式、乐舞戏剧活动的社会文化组织者。
“祭司”即人类原始社会专职掌管祭祀的神职人员，一般被认为具有在神人之间作中介的职能。此种经严格选定、培训和职司后确定的原始宗教活动的主持者，有着神奇的“通神能力”。他们一面代表神向人传谕，一面代表人向神献祭，并有着兼具祭司与巫师的双重职能。
在印度，于普通祭司基础上产生的主持婆罗门教祭祀的人被称之为“祭官”。在吠陀时代，规定不同的祭祀要请不同的“祭官”，其祭祀种类很多，而最富有代表性的为“苏摩祭”，其祭祀过程甚为考究：
举办苏摩祭要请四名祭官，并各配备三名助手。1.劝请者，于祭仪开始高唱《梨俱吠陀》赞歌，请诸神到祭场。其助手有宣词者，亦称“传令者”；为请者，受劝请者之命，告诉其他祭官饮苏摩酒；压石赞者，赞颂榨苏摩酒的石头。2.咏歌者，唱《娑摩吠陀》歌，礼赞诸神，赞美苏摩酒。其助手有初咏者，开始唱赞美歌，即所谓发声者；为除者，拿走榨苏摩酒的石头；赞酒者，对苏摩酒神祈求保护。3.行祭者，低声诵《夜柔吠陀》祭词，主持仪式。其助手有伫立者，司祭事之周旋；导者，引导施主夫人至祭场；盛酒者，将苏摩盛于器物。4.祈祷者，为全体监督者，以三吠陀全部知识指导祭祀。其助手一为次祈祷者，专赞因陀罗；二为点火者，点祭火；三为拂秽者，把苏摩酒弄干净。①
“苏摩”（Soma）如同希腊“狄俄倪索斯”一样为印度婆罗门教“酒神”之称谓，是一种制酒蔓草“苏摩”的神格化。《梨俱吠陀》记述，苏摩神身为黄色，犹如太阳光，乘太阳神苏利耶之车监视下界，扫除黑暗，给予光明；又能持百穿之武器杀退恶魔，故此在吠陀诸神中占据重要地位。又传苏摩与苏利亚恋爱与结婚，而寓意为日月之间神圣的结合。
“苏摩”实际上原为一种野生蔓草，摘其茎以石压榨之，得以黄色液汁，再添加牛乳、麦粉等发酵即可酿成苏摩酒。相传印度吠陀时期常以苏摩酒祭神，人们以为此酒的作用可使人与神勇力倍增，主神因陀罗之所以能战胜与斩杀蛇妖“弗栗多”即借助此酒之神力。
“苏摩祭”将日常酿酒过程宗教仪式化，并融入了许多歌赞表演成分，后经婆罗门教祭官操掌加工与发展，而逐步形成了祭祀神灵与祖先的大型节庆与乐舞戏剧活动。此可参照《法经》规定，“苏摩祭”进行宗教祭祀仪式时须有四祭司，祭仪共分为八种：1.向火神祭祀的“阿耆尼湿头摩”；2.国王为求胜利而举行的“力饮祭”；3.为国王即位而举行的“即位礼祭”；4.为建祭坛举行的“火坛祭”；5.“奉乳祭”；6.“人祭”；7.“马祭”；8.“全祭”。其中尤以“人祭”与“马祭”在祭祀礼仪方面程序较为复杂。
“人祭”即史前原始社会许多地区盛行的杀活人的祭献神灵的风俗活动，在古代印度为婆罗门教“苏摩祭”中将活人投入火中牺牲的一种宗教祭神仪式。《夜柔吠陀》第30章中列举作为牺牲者多达184种，其中有盗窃者、歌者、妓女、洗衣妇等。据《卡提耶那天启经》记载，印度某地曾有用100匹马或1000头牝牛换取人来作牺牲的传统习俗。
吠陀时期的“马祭”是婆罗门常向生主与因陀罗举行的一种大型祭祀，后来只有国王才有资格举办。若经上百次马祭，国王方能成为宇宙的主宰或众神之王。祭祀时要选定作为牺牲的一匹或100匹马，洗刷马时让一个“贱民”在旁边装作魔鬼，把一只“四眼狗”杀死投入洗水池中，然后将马放逐东方，任其游荡一年，期满牵回系于祭柱。祭祀时祭官要作法诵咒，并屠马焚之，同时还要焚烧一只野羊作为马见天神之先导。
在进行“人祭”或“马祭”时，祭官要率领信徒吟唱赞歌，例如《梨俱吠陀》十卷第90首《布路沙颂》即为人作牺牲之颂歌：
唯布路沙，诸神祭祀，因为牺牲，以其洁油；
化而为春，精火为夏，尚有祭品，则以为秋。
再如《梨俱吠陀》所载《拔头王之歌》，实为“马祭”之传统圣歌之滥觞：
马神阿修因，神马白如银。送与拔头王，嘶声震乾坤。
震动印陀拉，咆哮如雷霆。腾骧屠恶龙，猛锐世无伦。
上述“马祭”圣歌中所吟唱之“马神阿修因”，亦称“神白马”，因其能杀龙灭蛇而深受印度国王拨头（Peda）的赏识，此种“马祭”形式有学者认为，自东传中国似形成独具特色的西域歌舞戏《拨头》。
《梨俱吠陀》除记载了上述极富戏剧性的神灵祭祀诗歌之外，还存有大量以婚礼、送葬、娱乐、爱情、巫术等为内容的神曲礼歌，它们真实地反映着吠陀时期印度人民生活和社会风尚的各个侧面，也同时为后世的印度梵剧的诞生与发展提供了丰厚肥沃的文化土壤。