第十一章 印度宗教文化与梵剧艺术
第一节 湿婆吠陀与苏摩祭
印度自古就盛行原始宗教崇拜与祭祀活动。从摩汉卓达罗的出土文物来看，当时人们对于“母神”的崇拜甚为流行。除了“母神”小神像之外，还发掘出被认为是湿婆神原型的男性神像雕刻，据印度学者撰写的《高级印度史》记载：
他似乎被描绘成进行瑜伽的坐式，周围有一些动物。他有三面看得见的脸，高耸的头饰两边有着两只角。十分有趣的是：这个神像同后来有关湿婆的概念多么符合，它还在某种程度上告诉我们这种概念的内容，如所周知，湿婆神被认为是一伟大的瑜伽行者，被称做帕苏帕蒂即百兽之王，他的主要标志是三只眼和三叉戟。①
在史前社会，印度人除了对母氏与父氏社会神祇进行顶礼膜拜之外，还盛行着一种称做万物有灵论的原始宗教，这是指对于石头、树木、兽类，以及衍化出的鬼怪神灵的崇拜。再有古代印度教徒崇奉某些神祇的配偶所具有的神力，他们将此象征物称之为萨克蒂（Sakti），崇拜者相信上述各物是善良的或邪恶的精灵的依附物。
古代印度人崇拜牛，印度河流域居民崇拜公牛，吠陀时期雅利安人则崇拜母牛。这种对动物神灵的崇拜仍属于原始自然宗教，是狩猎时期原始社会意识的反映。值得重视的是在史前社会，不仅印度人，沿“丝绸之路”从东到西诸国的许多游牧民族都保持着敬拜神牛的宗教礼仪。
另外令人感到惊讶的是，在印度河流域有着同美索不达米亚与美苏尔等地极为相似的史前文明。例如在美索不达米亚发现了两枚摩汉卓达罗型印章，以及在摩汉卓达罗亦发现许多中亚两河流域的楔形文字的铭文，这说明上述两地在久远的史前社会就有着一些经济文化交流活动。
在印度河流域上游曾孕育着辉煌的阿利雅人和雅利安人文明，在该地的万神殿中，女神的地位在男神之下，如雷雨之神“因陀罗”，太空之神“伐楼拿”、“密多罗”、“纳萨蒂亚”，日神“苏利耶”，火神“阿耆尼”等神灵均享有至高无上的地位。令人感兴趣的是，在古代赫梯国都哈图斯及两河流域所发现的公元前14世纪的楔形泥板文书中，也出现过“因陀罗”、“密多罗”、“伐楼拿”和“纳萨蒂亚”诸神的字样。此历史事实进一步说明古代印度与中亚、西亚之间的文化交流关系。
古代印度是一个充满宗教气氛的国家。吠陀诸神中最古老的两位天神是天父之神“迪奥斯”与大地女神圣母“普利色毗”。太空之神“伐楼拿”亦称“阿胡拉”或“阿修罗”，此为早期吠陀万神殿中最受尊崇的神灵。胡里特人在两河流域北部建立的米坦尼国帝王碑铭上，即有人们向伐楼拿请求恕罪的诗文：
伐楼拿呵，请你饶恕我们的罪孽吧！
伐楼拿呵，无论我们凡人冒犯了天界诸神
该当何罪？
当我们不够坚强而触犯了你的法纪时，
神呵，不要为那种罪过而惩罚我们吧！
在印度诸神中，“伐楼拿”后来退居于“因陀罗”之后，降为水神“尼普顿”，而在吠陀诸神中取代此神位置的是昔日的雷雨之神，以及威风凛凛的战争之神“因陀罗”。其他神灵还有发光之神“苏利耶”，生气之神“娑维德利”，哺育万物之神“普善，”太阳神“毗湿奴·乌鲁克罗摩，”黎明女神“乌莎斯”，开天辟地之神“达特里”，命运之神“维达特里”，创造万物之神“毗首羯磨”，万物主宰之神“生主”，信仰之神“斯拉达”，愤怒之神“曼尤”等，吠陀时代上述诸神不同程度地记载于《吠陀》与两大史诗，亦频频出现于印度古典文学与原始戏剧文化之中。
被称为“乐舞之神”或“戏剧之神”的“湿婆”是吠陀祭司们所崇拜的风暴之神“楼陀罗”的绰号，她与毗湿奴神与梵天神分别是主宰古代印度与天地万物的三大主神。
“湿婆”据说原本为印度土著的法拉威族之神。她是带来破坏与死亡的狂暴“风”神，然而也是在破坏与死亡中生出万物的宇宙最高的“生成”之神。后来人们视她为主管农耕之神，同时又是狂喜乱舞的主司音乐、舞蹈与戏剧之神。
“湿婆”亦称“那塔拉加”或“大自在天”。她擅长跳舞，并创造有刚柔两类舞蹈，即柔舞《拉斯雅》，刚舞《荡德瓦》，计能熟练表演各种传统舞蹈达108种，所以被尊称为“舞王”。据东方艺术史学家王镛介绍：
湿婆，梵文Shiva的音译，意为“吉祥、福泽、恩惠、安宁”。湿婆是印度教的宇宙大神之一。湿婆是一个性格自相矛盾的复合神，他既是毁灭之神，又是生殖之神；既是破坏之神，又是创造之神；既是男根之神，又是瑜伽之神；既是苦行之神，又是舞蹈之神。①
古代印度很早就产生了酬谢“湿婆”神的演出，这位“舞蹈”或“戏剧”之神酷肖希腊神话中的酒神“狄俄倪索斯”。在印度笈多王朝盛行的湿婆教派以修练瑜伽功与苦行而著称。他们认为欲摆脱世俗束缚，最理想的方法为坐禅、念咒、唱歌、跳舞、演戏、哄笑、涂灰或者模仿牛的叫声，故又称之为“涂灰外道”。
自古迄今，印度民间仍流行着“湿婆之夜节”，每逢此时，湿婆庙里就挤满了来自世界各地朝拜圣地的信徒。他们在“圣河”里沐浴，在庙宇广场举行各种祈祷庆祝活动；深夜则围绕着篝火，一边吟唱着礼赞圣歌，一边欢跳着礼俗舞蹈，并且不时穿插着一些原始戏剧表演，稔熟表演艺术的民间艺人则当众随乐献技。
印度古籍浩如烟海，它们真实、生动地记载着印度原始社会到奴隶社会，以及到封建社会过渡时期的历史积淀与文化进程。这些用吠陀语、梵语、巴利语写作的文艺作品，其中不乏有一些原始戏剧的精彩章节与片断。
如前所述的古老诗集《吠陀》，为上古印度知识与学问的意思。它曾作为古代宗教圣典被婆罗门教祭司广为传播。《吠陀本集》中有许多有关描述史前神话与神祇的诗歌，例如天神因陀罗、火神阿耆尼、酒神苏摩、工艺神陀湿多、劳动神利普、医药神双马童、死神阎摩、地神伐楼拿等，其中歌颂因陀罗的诗歌竟然占《梨俱吠陀》全书的四分之一。主神因陀罗在诗文中是一个有胡须、手执金刚杵，喜欢饮酒娱乐，能够变幻形象的天神。他杀死了围困水源的巨龙弗栗多，开山放水使印度境内七条河流畅通无阻、奔腾不息。
《梨俱吠陀》第十卷第十首有一段阎摩与阎密兄妹之间抒发爱情的对话。曾被专家学者公认为印度原始形态的戏剧性对话：
阎密说：阎摩！你真是个软弱的人，
我看你既没有感情，也没有勇气。
像藤萝紧抱着大树，
别人会抱住你的腰像腰带一样。
阎摩说：阎密去抱别人吧，
让别人像藤萝一样紧紧抱你吧。
愿你去争得别人的心，
愿别人得到你的爱情，
他会和你成为幸福的一对的。
著名东方学者金克木解释此首“对话体的诗带有戏剧性，有强烈的生活气息。……女的热爱男的，男的却害怕社会干涉，极力推托”①。此种兄妹之间充满矛盾心理的拒婚行为是血缘婚姻向“普那路亚”婚姻过渡的历史文化反映，是一种社会进步的戏剧性转折。
在印度史诗《摩诃婆罗多》中亦有许多类似戏剧性对话，例如那罗和达摩衍蒂，莎维德丽和萨蒂梵之间的对话。前者出自《那罗传》，后者出自《莎维德丽传》，其中有一段戏剧动作性很强的对话：
莎维德丽说：丈夫，你不要单独去森林，
我要和你一同去，
我不能和你两分离。
萨蒂梵说：你以前从来未到森林去，
贤妻啊，林中道路苦难言，
况且你发心斋戒身消瘦，
你怎么能徒步去林间。
莎维德丽说：我绝食斋戒不觉苦，
现在已丝毫不疲倦，
我一心要到树林去，
不要对我加阻拦。
另外在史诗《摩诃婆罗多》中还有很大篇幅的黑天神与妖魔交战，以及阿修罗金刚脐的女儿光照与俊杰婚姻的戏剧场面。对此德国东方学者莫·温特尼茨论述：
天鹅为媒的情节，恰如在《那罗传》中，天鹅为那罗和达摩衍蒂传递爱情。为了得到光照女，俊杰乔装成演戏人，带着整个戏班进入了金刚脐的宫廷。他们表演各种各样的戏剧……这在印度文学中可能是最早提到戏剧和演戏的地方，总之这里的叙述是最有趣的。诗中明确地讲到，俊杰的戏班演出了黑天生平的情节，还把大史诗《罗摩衍那》和鹿角的故事改编成了戏曲。①
在古代印度，吠陀祭司是加工、整理与编订古籍文献的主要成员，不仅《吠陀》，另外还有《梵书》、《森林书》、《奥义书》等均有吠陀祭司的劳动成果。《梵书》中记载有与《吠陀》及印度史诗相类似的戏剧性文字。譬如洪呼王“补卢罗婆”与广延女“优哩婆湿”的戏剧性对话，即被视为后世印度梵剧的萌芽。吠陀祭祀用以主持祭祀仪式的原始经书如《梵书》、《森林书》、《奥义书》与《吠陀》一脉相承，均为印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》的成熟与完善铺平了道路。
印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》是世界上篇幅最长的古代文学英雄史诗，同时亦是极富戏剧性的印度神话传说巨型汇编。《摩诃婆罗多》的《森林篇》中的《罗摩传》插话，后来演变为《罗摩衍那》，并与《那罗传》、《莎维德丽传》、《大鱼传》、《湿毗传》、《沙恭达罗传》等插话，一起对印度传统戏剧对话的规范产生重大影响。
史诗《摩诃婆罗多》意为“伟大的婆罗多族的故事”，全书18篇，另有附录《诃利世系》，共2109章，约10万颂，人称为“大史诗”。史诗中描述了班度族阿周那王子五兄弟在克里希纳的协助下战胜北方群魔的英雄故事。这部全面反映古代印度列国纷争与帝国统一的英雄史诗“中心故事约占全诗篇幅一半，各种插话及其他成分又占一半。‘插话’的基本精神与主题一致，艺术性较强，对后世影响很大。其中最著名的有《沙恭达罗》、《那罗传》、《莎维德丽传》、《罗摩传》等”②。
《摩诃婆罗多》对后世戏剧产生影响的除了大篇幅的人物“插话”，还在于史诗中成功地塑造了许多栩栩如生的戏剧人物形象，例如：坚战、难敌、怖军、阿周那、迦尔纳、黑天、毗湿摩等，这些人物与神灵在史诗中均贯穿有戏剧动作，以及代言体戏剧对话。
与《摩诃婆罗多》齐名的《罗摩衍那》亦为印度古典叙事长诗的光辉典范。它同样对东西方古典戏剧文学产生广泛而持久的影响。史诗全书共分为7篇，含500章，24000颂，史诗原来根据《摩诃婆罗多》之《罗摩传》而扩充发展。《罗摩衍那》主要描述了英雄罗摩与妻子悉多一生悲欢离合的传奇故事。
较之于《圣经》篇幅长三倍半，并八倍于希腊荷马史诗《伊利亚特》与《奥德赛》两书总和的鸿篇巨制《摩诃婆罗多》，在印度历史上不仅孕育了《薄伽梵歌》、《毗湿千名录》、《续神歌》、《毗湿摩颂》与《象王的解说》等“五宝”；另外“《摩诃婆罗多》还产生了梵语文学的许多诗歌、大诗、戏剧和故事作品”，“《摩诃婆罗多》的主题影响了梵语文学的诗歌、大诗、戏剧和占布等许多体裁和题材”①。根据印度著名学者毗耶娑介绍：
《摩诃婆罗多》的重要意义还不止此，后世的文学的创作者——诗人和剧作家——迦梨陀娑、跋娑、婆罗维、摩伽、室利诃奢，以及王顶等的创作动力的源泉，就是这部伟大的著作《摩诃婆罗多》。如果没有《摩诃婆罗多》，那么就没有这么众多的伟大诗人创作出这样丰富的梵语文学。②
据说上述“梵语文学”诗人与剧作家如迦梨陀娑所创作的《沙恭达罗》、《优哩婆湿》均来自《摩诃婆罗多》。跋娑所传后世的13个剧本中，据考有6个取材于《摩诃婆罗多》，其代表作为《惊梦记》。婆罗维曾撰写过长篇叙事诗《野人和阿周那》，后来被瓦德斯拉杰改编为《野人和阿周那独幕剧》。王顶则编写过与《摩诃婆罗多》有着密切联系的剧作《儿童的婆罗多》与《樟脑球》等。
同样，史诗《罗摩衍那》对后世戏剧的影响亦毋庸低估。据印度著名学者瓦·盖罗拉于《罗摩衍那》一文中考证，譬如跋娑的《形象剧》、《登基剧》，迦梨陀娑的《罗怙世系》，诃努姆德的《伟大戏剧》，薄婆菩提的《大雄传》，迪纳格的《茉莉花环》，王顶的《儿童的罗摩衍那》，达摩德·米希尔、马屠苏登的《哈奴曼戏剧》等均出自《罗摩衍那》。故此他高度评价：
《罗摩衍那》不仅被证明是影响和鼓舞这个辽阔国家的人民生活的一部空前和极受崇敬的作品，而且它在培养和繁荣后世的梵语文学方面也一直作出了重要的贡献。③
印度吠陀时期正处于东西方文化大交流的时代。此时有许多原始的祭祀仪式大同小异，这给世界性的中印与丝绸之路戏剧文化交融奠定了重要的基础。据考证，其中许多原始形态的戏剧性礼仪活动与过程多记载在《梨俱吠陀》之中。
《梨俱吠陀》成书的时间比希腊《荷马史诗》与波斯古经《阿维斯陀》都要早，故可视其为世界上最古老的文学艺术文献之一。此部诗歌总集内含颂歌或神曲1028首，作者均为世袭的婆罗门祭司，创编与整理《梨俱吠陀》的六姓祭司，可谓古代印度最有资历的宗教仪式、乐舞戏剧活动的社会文化组织者。
“祭司”即人类原始社会专职掌管祭祀的神职人员，一般被认为具有在神人之间作中介的职能。此种经严格选定、培训和职司后确定的原始宗教活动的主持者，有着神奇的“通神能力”。他们一面代表神向人传谕，一面代表人向神献祭，并有着兼具祭司与巫师的双重职能。
在印度，于普通祭司基础上产生的主持婆罗门教祭祀的人被称之为“祭官”。在吠陀时代，规定不同的祭祀要请不同的“祭官”，其祭祀种类很多，而最富有代表性的为“苏摩祭”，其祭祀过程甚为考究：
举办苏摩祭要请四名祭官，并各配备三名助手。1.劝请者，于祭仪开始高唱《梨俱吠陀》赞歌，请诸神到祭场。其助手有宣词者，亦称“传令者”；为请者，受劝请者之命，告诉其他祭官饮苏摩酒；压石赞者，赞颂榨苏摩酒的石头。2.咏歌者，唱《娑摩吠陀》歌，礼赞诸神，赞美苏摩酒。其助手有初咏者，开始唱赞美歌，即所谓发声者；为除者，拿走榨苏摩酒的石头；赞酒者，对苏摩酒神祈求保护。3.行祭者，低声诵《夜柔吠陀》祭词，主持仪式。其助手有伫立者，司祭事之周旋；导者，引导施主夫人至祭场；盛酒者，将苏摩盛于器物。4.祈祷者，为全体监督者，以三吠陀全部知识指导祭祀。其助手一为次祈祷者，专赞因陀罗；二为点火者，点祭火；三为拂秽者，把苏摩酒弄干净。①
“苏摩”（Soma）如同希腊“狄俄倪索斯”一样为印度婆罗门教“酒神”之称谓，是一种制酒蔓草“苏摩”的神格化。《梨俱吠陀》记述，苏摩神身为黄色，犹如太阳光，乘太阳神苏利耶之车监视下界，扫除黑暗，给予光明；又能持百穿之武器杀退恶魔，故此在吠陀诸神中占据重要地位。又传苏摩与苏利亚恋爱与结婚，而寓意为日月之间神圣的结合。
“苏摩”实际上原为一种野生蔓草，摘其茎以石压榨之，得以黄色液汁，再添加牛乳、麦粉等发酵即可酿成苏摩酒。相传印度吠陀时期常以苏摩酒祭神，人们以为此酒的作用可使人与神勇力倍增，主神因陀罗之所以能战胜与斩杀蛇妖“弗栗多”即借助此酒之神力。
“苏摩祭”将日常酿酒过程宗教仪式化，并融入了许多歌赞表演成分，后经婆罗门教祭官操掌加工与发展，而逐步形成了祭祀神灵与祖先的大型节庆与乐舞戏剧活动。此可参照《法经》规定，“苏摩祭”进行宗教祭祀仪式时须有四祭司，祭仪共分为八种：1.向火神祭祀的“阿耆尼湿头摩”；2.国王为求胜利而举行的“力饮祭”；3.为国王即位而举行的“即位礼祭”；4.为建祭坛举行的“火坛祭”；5.“奉乳祭”；6.“人祭”；7.“马祭”；8.“全祭”。其中尤以“人祭”与“马祭”在祭祀礼仪方面程序较为复杂。
“人祭”即史前原始社会许多地区盛行的杀活人的祭献神灵的风俗活动，在古代印度为婆罗门教“苏摩祭”中将活人投入火中牺牲的一种宗教祭神仪式。《夜柔吠陀》第30章中列举作为牺牲者多达184种，其中有盗窃者、歌者、妓女、洗衣妇等。据《卡提耶那天启经》记载，印度某地曾有用100匹马或1000头牝牛换取人来作牺牲的传统习俗。
吠陀时期的“马祭”是婆罗门常向生主与因陀罗举行的一种大型祭祀，后来只有国王才有资格举办。若经上百次马祭，国王方能成为宇宙的主宰或众神之王。祭祀时要选定作为牺牲的一匹或100匹马，洗刷马时让一个“贱民”在旁边装作魔鬼，把一只“四眼狗”杀死投入洗水池中，然后将马放逐东方，任其游荡一年，期满牵回系于祭柱。祭祀时祭官要作法诵咒，并屠马焚之，同时还要焚烧一只野羊作为马见天神之先导。
在进行“人祭”或“马祭”时，祭官要率领信徒吟唱赞歌，例如《梨俱吠陀》十卷第90首《布路沙颂》即为人作牺牲之颂歌：
唯布路沙，诸神祭祀，因为牺牲，以其洁油；
化而为春，精火为夏，尚有祭品，则以为秋。
再如《梨俱吠陀》所载《拔头王之歌》，实为“马祭”之传统圣歌之滥觞：
马神阿修因，神马白如银。送与拔头王，嘶声震乾坤。
震动印陀拉，咆哮如雷霆。腾骧屠恶龙，猛锐世无伦。
上述“马祭”圣歌中所吟唱之“马神阿修因”，亦称“神白马”，因其能杀龙灭蛇而深受印度国王拨头（Peda）的赏识，此种“马祭”形式有学者认为，自东传中国似形成独具特色的西域歌舞戏《拨头》。
《梨俱吠陀》除记载了上述极富戏剧性的神灵祭祀诗歌之外，还存有大量以婚礼、送葬、娱乐、爱情、巫术等为内容的神曲礼歌，它们真实地反映着吠陀时期印度人民生活和社会风尚的各个侧面，也同时为后世的印度梵剧的诞生与发展提供了丰厚肥沃的文化土壤。
第二节 印度佛教与梵剧的缘起
公元前6世纪至前5世纪在古印度迦毗罗卫国（今尼泊尔南部提罗拉科特附近），曾发生一件影响世界宗教文化的大事，即释迦牟尼创立了较之基督教与伊斯兰教历史更为悠久的世界性宗教——佛教。
佛教随着古代印度社会的发展先后经历了四个历史阶段，即公元前6世纪中叶至前4世纪中叶的原始佛教；公元前4世纪中叶产生的部派佛教；公元1世纪开始的大乘佛教，以及公元7世纪以后的密教。佛教宗教文化艺术在印度与东方诸国随之依此得以全面发展与普及。
从公元前3世纪摩竭陀国孔雀王朝阿育王开始，中间经历了公元2世纪的贵霜王朝迦腻色伽王时期，佛教向印度境外不断传播，从而逐渐发展为世界性宗教。沿着中西“丝绸之路”，极富生命力的佛教文化以古代印度为基地大规模向东方各国、各地区传播，其中首当其冲的是业已成熟的印度古典梵剧。
“梵剧”是梵文戏剧的简称。“梵”在《法华经·序品》中被解释为“常修梵行”，直译为清净、寂静和离欲之意。梵文原属印欧语系，由古印度达罗毗荼人和雅利安人创立而通用，初为信奉婆罗门教土著人种的语言文字，后来被佛教界广泛使用。
古典梵剧作为印度佛教文化的一个重要组成部分，它的形成和发展与佛教的传播和弘扬，特别是与有着重要历史意义的佛教四次结集密切相关。在此历史过程中，阿育王、迦腻色伽王、戒日王，以及马鸣、龙树等印度僧人则为古典梵剧的规范与流传作出了卓越的贡献。
古印度摩竭陀国孔雀王朝创始人，旃陀罗笈多之孙阿育王，亦译为“阿恕迦”、
“阿输迦，”意译为“无忧王”、“天爱喜见王”。相传他杀兄修斯摩后即位。其登位时间一说是公元前273年，一说是前268年，继而他率兵征服整个羯陵伽国，并且统一了全印度。据载，阿育王在位期间（前273～前232年）立佛教为国教，同时建造了84000万座寺塔，在全国颁布敕命与教谕，刻制于摩崖与石柱，并且派遣传教士前去四面八方传布佛教。有的周游印度各地，有的前去毗邻国家，有的使者还远涉叙利亚、埃及、希腊等国家与地区。据阿育王时期的碑文《摩崖法敕》记载可知当时佛教传播范围非常广阔：
王复于距其领土六百由旬的邻国——希腊王安条克所住之处，及北部的托勒密、安提柯、马伽斯，以及亚历山大四王所住之处，南部的朱拉王国、潘地亚王国和锡兰皆得法胜。①
古印度孔雀王朝阿育王的诏谕铭文，自公元1356年以后才陆续发现于今印度、尼泊尔、阿富汗等地。经比较研究，其文字是接近梵文与巴利文的一种方言，字体多系婆罗谜体，或者佉卢斯底体。铭文内容有阿育王皈依佛教过程的记载，有他对政治、文化、伦理的主张，有他派遣使者四处弘扬佛教的历史，还有人们对阿育王以及佛陀热情洋溢的赞颂之辞。
迦腻色伽王（Kaniska）是大月氏贵霜王朝帝国的国王，他在位（约78～120年）期间，曾诉诸武力向外扩张，以北起阿姆河，南至印度河上游的国土为基地，进而征服北印度恒河流域，逐步把东至贝拿勒斯，南至纳巴达河的整个印度都纳入了贵霜王朝的宏大版图。
公元1～2世纪大月氏人在犍陀罗、迦湿弥罗与秣莵罗国基础上建立起强大的贵霜王国，该国于迦腻色伽王在位时国力大增。他继承阿育王的衣钵，派遣僧人四处传播佛教，并广纳人才而创立了功彪千古的印度梵剧文化。据印度著名学者辛哈·班纳吉著《印度通史》考证：
迦腻色伽是一个伟大的征服者，军事上的成就使他成为一个广大帝国的统治者。在印度以外，迦腻色伽帝国包括了阿富汗、大夏、喀什噶尔、和阗和莎车……他的宫廷里有著名的佛教教师白史婆和婆索密多罗，伟大的佛教诗人和哲学家马鸣，著名的哲学家龙树和研究祭祀明论的不朽权威阇罗迦。
贵霜王朝迦腻色伽王重用的龙树为印度大乘佛教中观学派创始人，他“世学艺能”，“精通三藏”，“方等深奥经典，天上妙法”，后使大乘般若性空学说风靡印度，传播西域，继而输入东方诸国。在罽宾地区为沙门外道说法与著书立说的马鸣，据史料介绍为“古印度佛教理论家、佛教诗人”与著名的印度“梵剧作家”，另外他还擅长文学与音乐艺术，即“长于文学、诗歌和音乐，另有梵文本叙事长诗《美难陀》和戏剧《舍利弗所行》（原文已佚，只留下一些片断）等”②。
戒日王本名“曷利沙·伐弹那”意译“喜增”号“尸罗逸多”，意译“戒日”，系古印度曷利沙帝国，“羯若鞠阁国”国王，、剧作家与诗，人。他于公元606～647年在位期间，统一了北印度，迁都曲女城，大力扶持佛教，每五年举行一次规模盛大的“无遮大会”，讲经布道、祭祀典礼，以及从事形形色色的宗教与民俗文艺活动。戒日王不仅是一位杰出的政治活动家，另外还是卓越的佛教诗人与梵剧作家，他曾创作过诗歌《八大灵塔梵赞》，还有梵剧剧本《龙喜记》与《钟情记》。在中国吐蕃王松赞干布在位的佛教前弘期，曾有僧人将印度戒日王的《龙喜记》翻译为古代藏文，并有演艺人员在此基础上改编与演出。对此藏学家刘志群考证：
在西藏民间流传的所谓“十三大本”传统藏戏，其故事多数源于印度，其中《云乘王子》一剧就是直接从印度戒日王梵剧《龙喜记》改编过来的。①
与其同时，吐蕃佛教萨迦派著名译师八思巴的高足蒙·多吉坚参还将戒日王时期许多佛教经典，以及印度古典文学名著如《如意树故事海》、《龙善记梵剧》与《百赞诗》等亦翻译为吐蕃文而介绍至东方诸国。
在佛教的形成与传播阶段，于印度境内举行的四次大规模的佛教文化结集，曾对印度梵文文学的规范化起到过积极的促进作用，同时也刺激古典梵剧全面、迅速地发展。
佛教第一次结集相传是释迦牟尼逝世的当年，由佛弟子迦叶召集众多比丘在王舍城共同忆诵确定佛教经典，当时结集人数为500比丘。具体地点在王舍城七叶窟，所结集三藏部数仅为经、律二藏，尚缺论部。
第二次结集在释迦牟尼逝世100年时，700比丘在毗舍离城集会，以耶舍为首的诸长老比丘在一起审定律藏，宣布十事非法。这次结集使用会诵方式，将经律的内容统一进行认识，据传这次结集参加人数上万众，又名为“大结集”。
第三次结集在释迦牟尼逝世236年纪念日，由阿育王主持在华氏城举行，以目犍连子帝须为上座，召集1000比丘参加会诵而整理“法藏”，使古代佛经“经、律、论”三藏最终定型。自此次结集起，阿育王即派遣大批比丘前去恒河流域及印度境外弘布佛教。
在此之前的难陀王朝时期，马其顿国王亚历山大大帝东征，兼并希腊，消灭波斯，继而又翻越兴都库什山抵迦华试，然后直侵印度。公元前326年，他率兵占领了犍陀罗文化中心呾叉始罗城。随之大规模的战争掠夺，亦同时将进入全盛期的西方古典文化带入印度，导致出现丝绸之路文化交融的造型与表演艺术。
第四次结集在释迦牟尼逝世500年时，说一切有部僧迦旃延子前往印度西北地区的罽宾国，召集500阿罗汉与500菩萨，邀请佛教诗人与剧作家马鸣，撰说一切有部《阿毗达磨毗婆沙》百万颂。另一说为迦腻色伽王按胁尊者比丘的建议，在迦湿弥罗召集500罗汉，由世友为上座，论释“经、律、论”三藏之经音语义。
据文献记载，印度境内的贵霜王国的建立与中国西北地区少数民族政权有密切关系。早在公元前2世纪，世居河西走廊及敦煌一带的月氏族，曾西迁翻越葱岭而占领中亚的大夏地区，其中有一位名叫贵霜的翕侯率兵攻占与控制了西北印度，在此基础上逐步建立了强盛的贵霜帝国。
贵霜王朝的第三代王迦腻色伽，据考证，原为西域小月氏人氏，其人雄才大略、运筹帷幄。他积极效法阿育王，为佛教的传播与中印文化交流作出卓越不凡的贡献。据中国著名历史学家吕徵考证：
贵霜朝的第三代是迦腻色伽王（汉译王名前有“真檀”二字，真檀即真陀是于阗的别名。原来月氏族的大部分所谓“大月氏”迁走了，有小部分所谓“小月氏”仍留居于阗。迦腻色伽王即属留下的小月氏族，与贵霜朝前二代不是一个系统），其人雄才大略，效法阿育王，利用佛教以实现他侵略的野心。①
迦腻色伽称王时曾率兵侵入摩竭陀，印度割据王朝战败后向贵霜王国媾和，迦腻色伽王索款一亿和佛钵之外，又索约佛教大师与著名诗人马鸣，请他为贵霜王朝佛教文化与戏剧艺术的发展作出贡献。
“马鸣”音译“阿湿缚窭沙，”为公元1世纪印度著名诗人、哲学家、剧作家，以及大乘佛教论师。如上所述，他“博通众经，明达内外”，自迦腻色伽王携其回国后，即为沙门外道讲经说法，并吟诗作戏，深受朝野欢迎，其代表作品有《佛所行赞》、《大乘庄严论经》，以及梵剧作品《舍利弗传》等。
贵霜王国因为地处“丝绸之路”的交通枢纽，又加之迦腻色伽王鼓励与扶植各种宗教文化，使得佛教文化迅速发展，从而促进了印度梵剧日趋成熟。另外在婆罗门教基础上形成的印度教、古代波斯与希腊的诸教文化在社会上也相当流行，再加之西方诸国的音乐、舞蹈、杂技、美术、文学的输入，均有效地促进了印度戏剧文化的形成、发展与繁荣。
阿育王时代，印度已受希腊、波斯文化之影响，在造型艺术上突出表现在已拥有了佛菩萨像的雕刻，发展到迦腻色伽王时代，崇拜偶像与雕刻艺术风气大盛。佛教文化与希腊、罗马艺术相互融合，从而逐渐形成了名震遐迩的东方“犍陀罗艺术”。公元2世纪前后，借道西域而东传亚洲诸国，从而有力地促进了包孕戏剧艺术在内的东方造型与表演艺术之发展。
包括佛教乐舞戏剧艺术在内的佛教文化，是以丰富多彩、绚丽多姿的“佛教神话”、“佛教经典”与“佛教文学”以及“佛教艺术”为基础的意识形态。“佛教神话”系指关于历史人物释迦牟尼神话与关于天界诸佛及菩萨的神话等两种主要形式。就其内容则指三种神话：基本宇宙论神话、基本教义神话与根据传说编制的神话。
“佛教经典，”简称“佛经”，泛指一切佛教典籍，主要包括经、律、论等著述。“经，”梵文Sūtra，巴利文Sutta，音译“修多罗”、“修拓路”、“素但览”等，意译为“契经”。其中有佛教相传为释迦牟尼所说而于后世结集的经典，亦为历代陆续以“如是我闻”形式创制的经文典籍，传至我国一般分为大乘经与小乘经两种。
“佛教文学”包括范围甚广，在古代印度基于宗教知识文献《吠陀》、《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、《梵书》、《梵林书》、《奥义书》、《佛本生故事》、《五卷书》之上；传入中国及亚洲诸国则派生出受佛教文化影响颇深的佛教散文、诗歌、小说、戏曲、俗讲、变文、宝卷等文学艺术形式。
“佛教戏剧”作为印度传统文化中的一种重要艺术形式，其发端于印度民间文化，根据印度古典文艺理论家婆罗多牟尼撰写的《舞论》，亦称《戏剧论》中叙述，婆罗门神是根据古代印度四部吠陀创造了戏剧艺术：
我创造了“那咤吠陀”（戏剧学），可决定你们（天神的敌人）和天神的幸与不幸，考虑到（你们和天神的）行为和思想感情。
我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，（各种）受苦的人及时给予安宁。我所创造的这戏剧就是模仿。应当知道，戏剧就是显现天神们的，阿修罗（天神的敌人）们的，王者们的，居家人们的，梵仙们的事情。①
依上所述，印度古典戏剧来源于社会生活的模仿，主要是为宗教服务的，根据《吠陀》所提供的大量素材来反映天神的所作所为。在《舞论》第一章后还附有八节诗文，专门叙述印度戏剧在演出前，必须要在剧场进行各种祭神仪式。另外，从《舞论》中还得知，婆罗门天神为创造与发展戏剧，还敕令彼修勃·卡鲁马建造剧场，让圣仙伯拉塔担任戏剧中的角色。我们从日本学者河竹登志夫著《戏剧概论》论证中亦可得知《吠陀》与戏剧的密切关系：
由《梨俱吠陀》取其朗诵，由《娑摩吠陀》取其歌谣，由《夜柔吠陀》取其模仿动作，由《阿达婆吠陀》取其情趣，从而构成了戏剧。②
对印度古典戏剧的发展起到决定性作用的应该说是印度两大史诗，即《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》。这两部古典英雄史诗不仅拥有许多惊心动魄的武功征战场面，而且还有大量缠绵抒情的浪漫爱情故事，以及人类氏族、部族之间的恩怨仇杀所造成的悲剧，这些极富戏剧性的历史故事极大地丰富了印度古典戏剧的文化宝库。
印度古典戏剧最初是以原始歌舞戏与傀儡戏形式流传于民间，以及宗教寺院庙宇，后来逐步过渡与拓展至宫廷官邸与街市广场而演变为古典梵语戏剧。如今人们仍可从梵剧基本语言获取有关学术信息：诸如戏文韵散杂糅；诗歌大约占全部戏文的一半；梵语与俗语杂糅；剧中社会地位高的人物使用梵语，婆罗门与妇女以及社会地位低下的人物均使用各种俗语等，从这些文化现象中，方可查询出梵剧的组成成分与独具的艺术特征。
据有关文献资料记载，古典梵剧成熟于公元3～5世纪左右，印度名作家马鸣、跋娑、首陀罗迦、迦梨陀娑、戒日王、薄婆菩提、王顶等的戏剧创作促进了古典梵语戏剧的繁荣与发展。譬如马鸣所作《佛所行赞》（Buddhacarita）讲述佛陀释迦牟尼从诞生直至涅槃的生平传说。他的《美难陀传》叙述了佛陀释迦牟尼度化异母兄弟难陀的故事，这两部长诗均随佛教传至我国，并对东方戏剧文化与叙事长诗产生过深远的影响。唐代义净在《南海寄归内法传》中称赞《佛所行赞》：“意明字少而摄义能多，复令读者心悦忘倦。”
原为中天竺婆罗门教高徒，后在辩论中败于胁尊者而皈依佛教的著名佛学大师马鸣，他所创作的三部梵剧残卷均出土于我国新疆吐鲁番地区。于20世纪初流于德国，1911年由吕德教授校刊定名为《印度古戏剧残卷》，其中有一部九幕梵剧《舍利弗传》的卷尾注明本剧作者为“金眼之子马鸣”，对此著名学者许地山记载：
吕德所发现马鸣三剧中，主要的是《舍利补特罗婆罗加兰拿》，全名作《娑罗德婆提·补特罗·婆罗加兰拿》此云《秋子创作剧》共分九出。此剧的标题记马鸣的父亲名苏伐拿支（Suvarnaksi此云《金瞳》），凡剧名“婆罗加兰拿”是表明剧中材料虽由传说中取出，而剧情则由作者自由创作，故内典家译这个字为“极所作”。这剧的诗句有些是从马鸣自己的《佛所行赞》取出来的。剧中所表的是目犍连与舍利弗皈佛的事迹。①
由此可见，马鸣菩萨所创作的著名梵剧《舍利弗传》，其中许多内容原出自他的叙事长诗《佛所行赞》，此为一部热情讴歌佛教创始人的宗教性质的剧作。据载，马鸣还创作过诗歌《犍椎梵赞》、《大庄严经论》和梵剧《护国》，事实证明他不仅是古典梵语文学的开拓者，也同样是古典梵剧的先驱者。
另外在1909年于南印度的一座寺庙藏书中，文化学者相继发现了13部梵语戏剧抄本，它们均用马拉雅拉姆字体刻写在贝叶上。经有关专家认真鉴别，均为古典梵语戏剧家跋娑的作品。跋娑是生活在马鸣稍后的印度著名诗人与剧作家，也同样是梵语戏剧的创始人之一。
根据上述资料显现，印度梵剧与世界其他国家与地区的戏剧形式一样，也同样经历了神话、传说、宗教祭祀、巫术仪式以及歌舞节庆中各种民间文艺综合形式向正统戏剧表演发展的历史过程，并不可避免地吸收了外来戏剧因素的催化而逐渐走向成熟。梵剧在印度文化史中曾以世俗与宗教两种艺术轨道而得以发展，并以上述两种艺术形式流芳百世。
印度与中国毗邻接壤，自古以来就有着密切的政治、经济、文化、宗教等方面的交往，同样也天长日久地进行着文学与艺术方面的交流，由此而形成两国之间传统文化的逐步交融，并锤炼成最能代表东方文化特征的乐舞戏剧文化结合体。
因为戏剧文化是文学艺术的综合形式，我们自然要从戏剧的重要组成部分如音乐、舞蹈、美术、文学、杂技、曲艺、建筑等方面进行全面的学术考察，并尽可能地对印度与中国各自基础理论与文化现象进行认真比较研究，以逐步梳理清楚两国戏剧文化如何接触、渗透与融合的历史。
著名东方学者季羡林曾在《印度文学在中国》一文中高度评价中印两国文化交流的成就，他认为：“中国同印度这两个伟大的国家，国境毗连，我们做了几千年的好邻居、好朋友。在这漫长的时间内，我们几乎在文化的各个领域内都进行了交流的工作，文学也是其中的一部分。”他认为在文学领域中频繁交流的形式如“神话”、“寓言”、“鬼神志怪”、“传奇故事”、“变文”、“诗歌”以及“戏剧，”“可以说，印度文学间接影响了元代的戏剧”①，也同样影响了中国民间传统戏剧其他一些艺术形式如南戏、明清传奇与地方戏。
第三节 梵剧的传播与东渐
印度戏剧如果以历史时期与地方语言文字特征来划分，大致可分为公元1世纪前后的古典梵语戏剧，即梵剧，以及公元12世纪后兴起的方言戏剧，其中包括泰米尔语戏剧、孟加拉语戏剧、乌尔都语戏剧等。其中印度梵剧在历史上盛行流传了一千余年，为后人留下了许多优秀戏剧作品与表演程式。然而自从它衰落后，于印度历史上遗留了漫长时间的空白，对此人们不禁要问，印度梵剧到底是怎样形成、发展与消亡的？它如何流传至国外，特别是输入中国西域与中原，后来怎样改弦更张与其他艺术形式相融合得以发展，对此至关重要的学术课题理当深人进行探研。
印度梵语戏剧起源虽然可以追溯至公元前，续接于希腊、罗马与波斯戏剧衰落之后，但是形成期则以公元1世纪左右马鸣菩萨创作的包括《舍利弗传》在内的三部梵剧为标志。这些戏剧文献曾在中国新疆吐鲁番地区问世，随之印度宫廷里盛演用梵语和俗语合成的戏剧形式一直延续到公元12世纪前夕。令人深思的是在印度戏剧衰亡后，世界三大古典戏剧体系之中国传统戏曲又是什么原因促进了它的成熟与兴盛。
关于印度戏剧的起源，学术界的观点不甚一致，据《中国大百科全书·戏剧卷》“印度戏剧”条中陈述了下列五种不同的观点：“1.起源于《梨俱吠陀》中的‘对话诗’；2.起源于吠陀时代的宫廷弄臣（‘小丑’）；3.起源于印度《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》两大史诗的演唱；4.起源于希腊戏剧的影响；5.起源于木偶戏或影子戏。”笔者认为戏剧的起源所包含的成分与因素很多，不易确认哪一种观点正确与否。中西各国戏剧起源一般为多元论，故此我们讨论此问题须从实际出发，须从探索研究具体戏剧作品入手。如同在中国新疆吐鲁番地区发掘到三部失传的印度梵剧引起世界戏剧界的轰动一样，1909年，在南印度特里凡得琅先后发现13部用马拉雅拉姆字体抄写的古代梵语戏剧写本，据考是长期失传的古印度梵语戏剧家跋娑的剧作。这些统称为“跋娑十三剧”的出土戏剧作品也同样使世界戏剧界专家学者大开眼界。
跋娑作品问世的重要性、历史意义与价值，在于填补了从马鸣到迦梨陀娑，即公元1世纪至4、5世纪之间印度戏剧历史的空白。当然，在此期间也出现过一位编写梵剧《小泥车》与独幕剧《莲花礼物》的剧作家首陀罗迦，然而，因其剧作数量少，且取材又来自跋娑，如《小泥车》承传于《穷善施》，故不足以占据其主宰地位。再者因跋娑作品基本取材于民间史诗与传说，与马鸣创作的佛教戏剧大相径庭，从而开创性地建立了世俗戏剧流派，并极大地丰富与影响了后世印度民间戏剧的历史传统。
跋娑的13部剧作可以按题材分为五组，即取材于史诗《摩诃婆罗多》有独幕剧《黑天出使》、《迦尔纳出任》、《使者瓶首》、《断股》、《仲儿》，三幕剧《五夜》；取材于史诗《罗摩衍那》的有六幕剧《灌顶》，七幕剧《塑像》；取材于黑天传说的有五幕剧《神童传》；取材于优填王的四幕剧《负轭氏的誓言》，六幕剧《惊梦记》；取材于民间传说的有四幕剧《穷善施》，六幕剧《宰羊》。
属于跋娑的第一组题材的六部剧作被视为史诗《摩诃婆罗多》连台戏的组成部分，其中如《迦尔纳出任》亦称《迦尔纳婆罗多》；《五夜》亦称《五夜婆罗多》即证实其剧作来源。再如由《罗摩衍那》演绎出来的多幕剧《塑像》与《灌顶》，也同样证实印度两大史诗为孕育古典梵语戏剧的母体。
《惊梦记》亦可译为《梦见仙赐》，为举世公认的跋娑的代表作。此剧共分为六幕，描写犊子国遭到阿鲁尼王入侵，宰相负轭氏想让优填王与摩竭陀国莲花公主结婚，从而与摩竭陀国结盟，击败阿鲁尼王，但事先需征得仙赐同意。趁优填王出猎的机会，故意制造了一场火灾，并放出谣言，说仙赐王后死于火灾，他为了救王后也被烧死。然后，他乔装打扮成婆罗门苦行僧，将仙赐带往摩竭陀国，假称是自己的妹妹，委托莲花公主照看一段日子。后来，优填王也来到摩竭陀国，接受其国王的建议与莲花公主成婚。仙赐为了协助负轭氏完成救母大计，默默地忍受着内心的痛苦，但她暗中察觉到新婚的优填王依旧怀念着她，心中又感到莫大欣慰。一次出于巧合，仙赐与睡眠中的优填王相遇，发现优填王在梦中呼唤她的名字，她回答后匆匆离开。优填王苏醒时，目睹仙赐倩影，如梦如幻，虚实难分。最后，优填王在摩竭陀国王的协助下，终于击败了阿鲁尼王，负轭氏说明了事情原委，众人皆大欢喜。
《惊梦记》与《负轭氏的誓言》均取材于在印度古代广为流传的优填王的传说，题材来源于《故事海》，内容是续《负轭氏的誓言》之后而描写优填王第二次结婚的故事。《惊梦记》塑造了一个有着雄才大略而且爱情专一的人，并一反《故事海》中将优填王描写成称王称霸的风流天子，化消极为积极的人物形象。跋娑不拘泥于旧日说，敢于对剧情进行创造性的改编加工，使之更加贴近社会生活，从而获得艺术成功。
《惊梦记》之所以在中印文化交流中占有重要位置，还在于跋娑创作此剧形式与中国古典戏曲有着许多相似之处。跋娑的《惊梦记》共分为六幕，各幕之间长短适宜，参差有致，布局合理，结构严谨，故事情节复杂而富有层次，戏剧发展至高潮，然后自然过渡到圆满结局。
该剧设置的角色分为男角、女角、配角三大类，其中为调节戏剧情调而特设有丑角。《惊梦记》的中文译者韩廷杰在“后记”中写道：“值得一提的是丑角婆森德迦。梵文戏剧和我国古典戏剧几乎一样，绝大多数的梵文戏剧中都有一个丑角。他出身于婆罗门，外貌丑陋，心地善良，性格诙谐。丑角的任务
是插科打诨，增强戏剧的幽默感……《惊梦记》以它进步的政治思想内容和高超的艺术性，而获得世界声誉。”①实际上西方古典戏剧如希腊、罗马喜剧中也总要设置一至数个丑角，以增强戏剧性和渲染剧情效果，不知印度戏剧丑角的设置是否与西方喜剧有联系。
印度梵剧因其特殊的地理与历史位置，不可避免地在丝绸之路戏剧文化交流中起到连接贯通与枢纽作用。例如《惊梦记》序幕及开场献诗与中国古典戏曲有着异曲同工之妙。
诵献诗后，舞台监督上。
舞台监督：愿大力罗摩的两臂保护你！
这两臂，美色如新月，
酒后更强壮，
像吉祥天女一样漂亮，
犹如明媚的春光。
我要这样告诉诸位先生……哎呀！正当
我要告诉你们的时候，像是听到了一种
声音，怎么回事呢？
我来看一看！
幕后：躲开！躲开！先生们，赶快躲开！
舞台监督：噢，我明白了。
跟随摩竭陀公主的侍从们，
对主人是如此的忠顺，
驱赶来净修林的人，
又是那样的粗暴放任。（下）
——序幕终
再如在迦梨陀娑的《沙恭达罗》的“序幕”中，也有一个舞台监督在串戏。在序幕快要结束时，他当众吟诵了一首下场诗：
你那迷人的歌声牢牢地吸住了我，
正像飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。
在《惊梦记》与《沙恭达罗》“序幕”中出现的“舞台监督”，所起的作用是用诗文将戏剧主角引出场，这不是与宋杂剧“戏头”上场致颂赞词，然后引角临场同出一辙吗？随后发展至元杂剧则成为独立段落的“楔子”，使用在戏曲之首而作为剧情的开端，并伴以开场诗或曲牌吟诵，二者真可谓不谋而合。
关于中印戏剧文化交流实例莫过于印度剧作家迦梨陀娑的著名剧作《沙恭达罗》。据著名学者季羡林在《惊梦记·序》中论证：跋娑的《惊梦记》“同《沙恭达罗》一样，它也有一个《序幕》，按时间来说，迦梨陀娑很可能是向跋娑学习的”。在《惊梦记》翻译“后记”中韩廷杰考证：“跋娑在印度古典作家的心目中享有崇高的威望，他的剧本在梵语文学史中占有重要地位，对他以后的诗人、戏剧家、文艺理论家、小说家发生过重大影响，尤其是迦梨陀娑受跋娑的影响更为明显，他的名剧《沙恭达罗》第四幕中的某些情节明显地模仿了跋娑的剧本《灌顶》。”①另外如迦梨陀娑的五幕剧《摩罗维迦与火友王》，其“故事内容可能是受跋娑的《惊梦记》影响，取材于民间流传的优填王传说”②。
七幕梵剧《沙恭达罗》其剧名全译为《由于一种信物而重新找到沙恭达罗记》，此为迦梨陀娑最得意与杰出的作品，代表了印度古典梵语戏剧的最高成就。《沙恭达罗》描写净修林女郎沙恭达罗与国王豆扇陀的恋爱婚姻故事。剧情说的是印度一位国王豆扇陀在郊外狩猎，偶遇王族仙人侨尸迦和天女弥那迦美貌绝伦的女儿沙恭达罗，他们一见钟情并相爱结婚。豆扇陀要返回京城，临别前，将一枚戒指作为信物交给沙恭达罗。不久，沙恭达罗怀着身孕上京城去找豆扇陀，可是在路途上她由于遭到仙人诅咒而不慎失落了戒指，致使“贵人多忘事”的国王拒不相认与接待沙恭达罗。她只好求助于天神重新找回戒指，并施法术使豆扇陀恢复记忆，以忏悔自己的薄情寡义。最后结局则是天神因陀罗派遣使者前来邀请豆扇陀去天国协同降伏恶魔。豆扇陀在完成使命乘天车回国途中发现一个小男孩，经询问，原来正是他与沙恭达罗的儿子。豆扇陀百感交集而跪下求情，以真诚换取了沙恭达罗的谅解，从而破镜得以重圆。
据考，关于豆扇陀与沙恭达罗的传奇式恋爱故事，最早见于《摩诃婆罗多》中的人物插话《沙恭达罗传》和巴利文《佛本生故事》中的《捡柴女本生》，后来随着印度两大史诗与佛教文学的东传而输入东方诸国，亦包括我国西域与中原地区在内。
郑振铎先生在《戏文的起来》一文中，曾披露了一条在我国南方一座寺庙竟然意外发现印度梵剧《梭康特拉》即《沙恭达罗》的重要信息：
前几年胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本，摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生。原来这写本乃是印度著名的戏曲《梭康特拉》（Sukantala）的一段，这真要算是一个大可惊异的消息。③
文中所涉及的“天台山”在浙江省天台县城北二公里处，在这里曾产生过中国佛教重要宗派“天台宗”建有远近闻名的《国清寺》。天台山是江南佛教传播较早的宗教圣地之一。据传，三，国时吴国赤乌年间（238～250年）就已有佛教寺院。南朝陈太建七年（575年）由法师智者携弟子在此地对佛教教义和观行进行了一番调整，从而构成了自成一宗的教法，后来创立了驰名中外的“天台宗”。唐代天台宗教法大盛，并逐步东渐传至日本、朝鲜等地，加之天台山离宋、元、明杂剧传奇与戏文的发源地温州不远，与印度佛教文化密切相关的梵剧《梭康特拉》即《沙恭达罗》输入此地佛寺，并得以保存实为情理之中的事。
郑振铎还将印度《沙恭达罗》剧与中国戏文做了认真的比较，竟然“找出更有趣的奇巧可喜的肖合来”。他在《戏文的起来》一文中论断：“如果一读印度大戏剧家卡里台莎（Kalidasa，即迦梨陀娑）的《梭康特拉》，我们大约总要很惊奇地发现，梭康特拉之上京寻夫而被拒于其夫杜希扬大（即豆扇陀），原来和《王魁》、《赵贞女》乃至《张协》的故事是如此的相肖合的。”他还发现“最早的戏文《陈巡检梅岭失妻》其情节与印度的大史诗《拉马耶那》（Ramayana即《罗摩衍那》）很有一部分相类似”①。如果郑振铎所论言之有理，那么是否可推论印度梵剧与两大史诗亦间接地对中国南戏产生与发展发生过历史性的影响呢？
迦梨陀娑创作的另外两部梵剧如《摩罗维迦和火友王》与《优哩婆湿》均以印度宫廷生活为背景，以爱情为主题，以国王为男主角，这与剧作者是宫廷诗人的身份有关。正因为如此，迦梨陀娑的戏剧作品才充满了诗情画意与浪漫主义色彩。曾经有一首流传甚广的梵语诗歌称颂：“一切语言艺术中，戏剧最美；一切戏剧中，《沙恭达罗》最美。”正因为如此，迦梨陀娑的名作《沙恭达罗》至今仍在东西方诸国盛演不衰。
在此之后，印度虽然也涌现过一批梵剧作家及戏剧作品，然而剧作质量不很高，而且对外影响不甚大，譬如戒日王创作有《妙容传》、《璎珞传》与《龙喜记》等三部剧作；毗舍佉达多留世的只有《指环印》一部；薄婆菩提创作的梵剧《茉莉和青春》、《大雄传》与《罗摩传后篇》虽因感情丰富、风格雄健在当时享有崇高的社会声誉，但是仍未阻挡住印度古典梵语戏剧衰落的趋势。据有些专家学者探究梵剧消亡之原因，很大程度是因其戏剧过于依赖两大史诗与《往世书》，过于局限于宫廷艳史与宗教图解体裁而趋于僵化，最终只有为生动鲜活的世俗方言戏剧所替代。
另外值得研讨的是公元11世纪的印度剧作家克里希那弥湿罗所创作的哲学讽喻剧《觉月升起》，此剧共分为六幕，是以哲学概念为人物，以宫廷斗争为剧情，形象地宣传毗湿奴教之哲学观点。有趣的是此种戏剧形式亦导源于梵剧创始人马鸣，并且有些结构形式与我国元杂剧相类似。例如《觉月升起》前有“引”，后有“结，”相当于元杂剧中的冲场、定场诗与收场题目正名。六幕剧中有五个过渡性幕间插曲，此与元杂剧每折之间安插的“楔子”作用相一致。该剧登场人物，其女角除了“引子”中“旦角”以外共计有13人；男角除“引子”中戏班主人，即“牵线人”之外共计有20人，大都是戏剧中的配角演员，大致与元杂剧中所设正旦、正末、引戏与其他角色相仿佛。
印度古典戏剧一般被分为十类，亦称“十色”，此外还有“次色”，亦称为“陀卢吒迦”，系专写男女恋情之乐舞戏剧形式。戏剧中女主角被分为三种类型，男主角也被分为若干类型。印度戏剧与中国古典戏曲均擅长于表现人物的“分离”与“会合”，即戏剧人物的喜怒哀乐与悲欢离合。
关于印度梵剧与中国传统戏剧的相同类似之处经郑振铎比较研究，认为至少有如下五个方面：第一，印度梵剧是“以歌曲、说白及科段三个元素组织成功的”。这恰似中国戏曲之“以科、白、曲三者组织成为一戏者完全无异”。
第二，在印度梵剧中，主要角色是男主角“拿耶伽（Nayaka）”，相当于中国戏曲之“生”；女主角“拿依伽（Nayika）”，相当于中国戏曲之“旦”，“贪婪好吃”、“喜说笑话”或“打诨插科”的“毗都娑伽（Vidusaka）”相当于中国戏曲中的“丑”或“净”，另外还有剧中的男女侍从“也和我们戏文或传奇中的角色差不多”。
第三，印度梵剧“在每戏开场之前必有一段‘前文’，由班主或主持戏文的人，上台来对听众说明要演的是什么戏，且介绍主角出场来”。最初是“颂诗祝福”，其次是“说明戏名”，再其次是“说明剧情”，这与中国戏曲中的“‘副末开场’或‘家门始末’一模一样”。
第四，印度梵剧“每戏之后必有‘尾诗’（Epilogue）以结之”，唱念此诗的“必是剧中人物，且常常是主角”，“‘尾诗’大都是赞颂劝诫之语”，这不是“和我们戏文中的‘下场诗’很相同的么”。
第五，印度梵剧人物所用语言文字大致有两种，一种是“典雅语”（Sanskrit），一种是“土白语”（Prakrits），“大都上流人物、主角，则每用典雅语，下流人物，如侍从之类，则大都用土白，这也和我们传奇中的习惯正同”。
故此，郑振铎以很肯定的口吻论断：“在这五点上讲来，已很足证明中国戏曲自印度输来的话是可靠的了。”①
追溯历史，印度古典戏剧确实影响过中国传统戏曲，但文化交流从来都不是单方面的，而是双向对流的。根据综合分析，印度梵剧的基本艺术特征为戏文韵散杂糅，梵语与俗语共用。戏剧中各幕的地点与时间可以自由转换。剧中专设丑角而起插科打诨作用。剧本有开场献诗，序幕、幕与幕之间常有插曲。剧末还有终场献诗，以及剧情通常以“大团圆”收场等，这些艺术特征几乎均可与我国传统戏曲相对应，若不能以受其梵剧影响作解释，至少可视为是东方共同文化背景下所形成的戏剧戏曲艺术共生现象。
至于印度古典戏剧这些艺术特征形成之来源，人们众说纷纭，有的学者说是受希腊、罗马戏剧影响，也有说是受波斯与中国文化影响。持“希腊说”的是英国牛津大学梵文教授麦东那，他认为，梵语称“戏”为“那咤迦”（Nataka）；“优伶”为“那咤”（Nata），这两个词都是从Nat（snrit）意即“舞”而来的。至今在印度民间仍称“那咤迦”为“游戏”，“那咤”为“俳儿”，称“跳舞”为Nautch，麦东那说“印度戏剧很像与祭祀韦纽天（Vishnu）和遍人天（亦称黑天）的典礼有关系，即从颂神的歌曲和拟神的行为发展而来的”①。
持“波斯说”的也是从祭神仪式入手，如前文所述，印度古代盛行的“吠陀祭”中有一种祭酒神的“苏摩祭”，并非来自希腊，而是出自波斯的祭天礼仪。自传入印度与当地民俗结合在一起，而逐渐演化为民间戏剧形式；再输入西域地区即演变为歌舞戏《苏莫遮》。另外在梵剧中还有一种形式叫“地摩”（Dima）的神秘剧也与波斯宗教神秘仪式有关联。
据许地山在《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中介绍，印度梵剧约有10种艺术形式，即：1.“那咤迦，此类为侠义的喜剧”；2.“地摩（Dima）系神秘剧”；3.“毗耶瑜伽（Vyayoga）军剧，或武出”；4.“婆罗加兰拿，此类为中流的喜剧”；5.“婆罗诃萨那（pranasana）一幕喜剧”；6“婆那（Bhana）一幕喜剧”；7.“毗提（Vīthī）道上剧”；8.“安（Anka），亦作Utsrstikanka，是一幕剧”；9.“摩婆迦罗（Samavakara）系超自然的戏剧”；10.“伊诃摩伽（Ihamrga）.多半是演天女故事的”②。从中可断定除了出自印度本土的一些戏剧样式外，有相当一部分与东西方毗邻国家，其中亦包括中国与波斯的戏剧文化有关系。
另有学者指出印度戏剧（Natya）一词来自于“舞”（Nat）字根。印度现存历史最为悠久，最为系统的乐舞戏剧理论著作，即婆罗多牟尼的《舞论》。所谓“舞”，实指“戏剧”，同时亦译为《戏剧论》。另外，如迪克斯瓦拉的《表演镜铨》，亦译为《姿态镜铨》，也是将印度戏剧与舞蹈、舞剧等相提并论。譬如此书论述：“戏剧的起源，梵天最初把《戏剧吠陀》传给婆罗多。婆罗多与上天众乐师和飞天仙女们在湿婆面前表演剧舞、纯舞和情态舞。”再如：“剧舞或称戏剧，具有某一传统故事的主题，它是一种令人敬仰的艺术。”③故此，我们在考察印度古典舞蹈时，不能忽视了该种艺术形式在戏剧文化中发挥的重要作用。印度古典舞蹈一般来说包括寺庙祭祀舞蹈与宫廷传统舞蹈。其中在寺庙中为诸神表演舞技的女艺伎被称为“提婆达亚”（Devadasi），意为“神奴”。她们专门在寺庙举行宗教仪式时扮饰角色，后来逐渐过渡至戏剧表演。印度古典舞蹈经过多次演变与规范而形成四大舞派：1.婆罗多舞派；2.卡塔卡利舞派；3.卡塔克舞派；4.曼尼普利舞派。其中诸如婆罗多舞与卡塔卡利舞最接近于印度民间戏剧形式。
“婆罗多舞”共分为六段，即“序，”“阿拉里普”，“贾提斯瓦拉姆，”“沙达姆，”“瓦尔纳姆”与“提拉纳”。迪克思瓦拉的《表演镜铨》就是总结了以婆罗多舞为基础的印度古典乐舞戏剧理论而写成的艺术专著。婆罗多舞并非单纯的民间舞蹈，而是舞剧中有机地穿插着“塔拉”，即“韵格”式乐曲，以及娱神的祭祀戏剧表演艺术，其“舞蹈（作戏）的种类”，系指“剧舞、纯舞和情态舞”①。
“卡塔卡利舞”可译为“故事表演，”属于一种颂神舞剧型表演艺术。据学者郭书兰介绍“卡塔卡利舞中有三类人物，高尚人物、凶恶人物和反面人物”，并说“此舞戏剧性强，造型复杂，把故事、诗歌、音乐、舞蹈、表演和绘画巧妙地结合在一起”②，尤为重要的是“卡塔卡利舞”的戏剧角色恰似中国传统戏曲脸谱一样要演员在面部绘制各种图案与色彩。关于脸谱对印度舞蹈与戏剧之影响，印度学学者刘国楠、王树英撰文评述：
脸谱对于卡塔卡利舞来说是十分重要的，它可以表示出各种不同的人物及其特点，卡塔卡利舞的特点是把戏剧和舞蹈动作紧密地结合在一起。③
广泛流传于印度民间的古典戏剧艺术更是融戏剧与舞蹈表演为一体。在印度各个地方语戏剧中要数“泰米尔语戏剧”起源最早，被称为“纳达迦姆”戏就是通过歌舞艺术表现戏剧故事的艺术形式。另外在古代泰米尔地区还流行着“古拉万吉戏”、“巴尔路戏”、“跛子戏”与“街头戏”，这些戏均以精彩绝伦的民间歌舞作穿插，于孟加拉语地区流行的“般遮罗戏”、“裘姆拉戏”与“亚德拉戏”更是脱离不开印度传统歌舞作艺术衬托。依此可知，无论是印度古典戏剧，还是各地民间戏剧都难以舍弃音乐舞蹈成分之参与。
产生于印度坎普尔地区的“劳登喀剧”，是基于北印度民间戏剧“斯旺格”或“喀亚尔”基础上的传统戏剧与舞蹈结合最完美的印度歌舞剧。此种戏剧形式保持了吠陀时期浓郁的印度原始戏剧艺术特色，例如演出不用专门舞台，表演时间不受限制，观众可参与戏剧表演，并可相互对话、赏钱、赠物，还能要求演员加演与重演某一段戏剧片断。在戏剧演出前，演员必须要举行向神灵的祈祷仪式，学者刘国楠明确指出：“劳登喀剧受波斯戏剧影响，使用布幕，穿插丑角，运用对白，吸收妇女扮演女角。”④
上述种种表演艺术方式毋庸置疑地证实，印度戏剧在历史上不仅影响过其他国家与地区，而在形成与发展过程中也同样受过东西方诸国传统戏剧文化之影响。
第四节 中印傀儡戏与皮影戏
关于中国与印度传统戏剧的起源，有的专家学者归结至傀儡戏或皮影戏，并视中国与印度是这两种戏剧形式的发祥地之一，这就促使我们有必要对这个至关重要的学术课题做一番深入的学术考察。
“傀儡”系指傀儡戏中供表演的木偶人，而傀儡戏在古代人类社会流传着三种艺术形式，即：1.“傀儡子”；2.“宋代的舞队，表演者戴面具”；3.“肉傀儡”。①
据唐代杜佑《通典》卷一四六云：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、窟礧年间子等戏……‘窟礧子’亦曰‘魁礧子’，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也。汉末始用之嘉会。”据传，三国时期马钧曾制作过木偶，亦能表演各种技艺。唐代封演《封氏见闻记》载，唐大历年间，有人擅长傀儡戏，“刻木为尉迟鄂公突厥斗将之象，机关动作，不异于生”。
实则中国古代傀儡戏为“本丧乐也”，是用木偶来丧祭。唐代段安节《乐府杂录》“傀儡子”条云：“起于汉祖，在平城，为冒顿所围。其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。垒中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云，陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，凡戏场必在俳儿之首也。”由此可知，傀儡戏由送葬的“丧家之乐”而发展至木偶与俳优共同表演的乐舞杂戏节目。
“傀儡”在丧乐之中原作为木俑，为陪衬主人殉葬的倡优侏儒之作戏者。据《古明器图录》载，唐代木俑种类繁多，有长袖善舞、吹奏乐器的女俑；有深目高鼻，武士装束的男俑。舞俑中有大垂手、小垂手、胡旋、菩萨蛮，以及软舞、健舞等各种姿态。乐俑中则有持乐器演奏与唐乐部之坐部伎、立部伎等乐人形象，另外还有一些敷彩饰面，插科打诨的戏俑造像。他们均代表在冥宫墓穴服侍主人的世俗乐舞戏伎。有关“俑”或“踊”，据《说文》“人部”云：“俑，痛也。”足部云：“踊，跳也。”《广韵》引“埤苍”云：“俑，木人设机关而能跳踊，故名之。”墓葬之“俑”，即“跳踊”，以孟子所识“为其象人”。
关于“象人”，我们可从《汉书·公孙贺列传》获知：“且上甘泉当驰道埋偶人。”注曰：“刻木为人，象人之形，谓之偶人。”“象人”用“挽歌”，可从《后汉书·五行志》得以印证：“时京师宾婚嘉会，皆作‘魁儡’，酒酣之后，续以‘挽歌’。‘魁儡’丧家之乐，‘挽歌’执绋相偶和之者。”①
据南宋时期孟元老《东京梦华录》卷七记载，宋代傀儡戏大盛于朝野，当时流行于勾栏瓦肆的傀儡艺术节目，如“傀儡棚，正对水中。乐船参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船子上有一白衣人垂钓。后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚。又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐作而已，谓之‘水傀儡’”。
其他艺术形式如“杖头傀儡”、“悬丝傀儡”分别是宋代对木雕木偶与“提线木偶”的称谓。“药发傀儡”与焰火有关，亦称“药法傀儡”，属宋代傀儡戏的一种。另外还有“盘铃傀儡”，据孙楷第《傀儡戏考原》云：“乃缘当时扮傀儡所用乐器有盘铃得名。”
关于上述各种傀儡戏的表演情景，据南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载：“弄悬丝傀儡（起于陈平六奇解围），杖头傀儡，水傀儡，肉傀儡（以小儿后生辈为之），凡傀儡敷演烟粉灵怪故事，铁骑公案之类。其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱姬大仙之类是也。”若依南宋吴自牧《梦粱录》卷一“元宵篇”载，古时节庆期间的傀儡戏已发展至舞队与戏队之规模，参与演出多达24家，此卷云：
十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒……姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎，各社不下数十；更有乔宅眷、旱龙船、踢灯、鲍老、驰象社、官巷口、苏家巷二十四家傀儡。
至明清时期，傀儡戏更是遍及城乡农村，成为老少咸宜、雅俗共赏的民间戏剧形式。清代徐珂《清稗类钞》云：“土俗尚傀儡之戏，名曰串客，见《温州府志》，后则不然，凡非优伶而演戏者，即以串客称之，亦谓之请客串，曰顽儿票，曰票班，曰票友，日本之所谓‘素人’也。又京师戏剧之外，有托偶……托偶即傀儡子，又名大台宫戏。”
中国传统傀儡戏之形象大多由木头刻制，再加置机关，故曰木偶。宋代沈括《梦溪笔谈》称此类傀儡子“咿唔作声”，为“世人以竹木牙骨之类为叫子，置人喉中吹之，能作人言，谓之颡叫子”。《朝野佥载》亦云，此种能模拟人声之木偶大受欢迎：“大匠杨务廉甚有巧想，常于杭州市内刻木作僧，手执一碗，自能行走。碗中钱满，关键忽发，自然作声云‘布施’，市人竞观，欲其作声，施者日盈数千。”木制傀儡发展至清代乾隆年间，竞有人借助西洋科技对此改装，从而获得更为奇妙的戏剧效果。此据清代焦循《剧说》“新齐谐”记载：
乾隆二十九年，西洋贡铜伶十八人，能演《西厢》一部。人长尺许，身躯耳目手足，悉铜铸成，其心腹肾肠，皆用关键凑接，如自鸣钟法。每出插匙并锁，有一定准程，误则坐卧行此乱也。张生、莺莺、红娘、惠明、法聪诸人，能自行开箱着衣服，俨然如生，唯不能歌耳。一出演毕，自脱衣卧倒箱中。临值场时，自行起立，仍上戏毯。①
无独有偶，论及此类装置机关的傀儡戏时，自然让人联想到《列子》所载，周穆王西巡时所见西域昆仑山区“偃师刻木演戏”之事。著名戏曲史学家董每戡认为“《列子》一书，原是魏晋间人托古的伪作，似乎受了佛教梵典的影响，尤其关于此事的记载更显然是抄袭自梵典的，因此我们在梵典里可以找到类似的记述”②。
笔者在翻阅佛教经典时果然发现了有一段雷同于《列子》之“偃师制傀儡”的故事蓝本，如《生经》“木人”云：“一工巧者应时国王，喜诸技术，即以木材作机械木人，形貌端正，生人无异，能歌工舞，举动如人，且能言辞，工巧者假以为其子。国王使作伎歌舞跪拜进止，胜于生人，更能眨眼色视夫人。王遥见之，心怀忿怒，促敕传者，斩其头来。工巧者知，啼泣，长跪请命……王不听，工巧者复白王言：‘若不活者，愿白手杀。’王以为可，工巧者则拔一肩榍，机关解落，碎散在地，王为惊愕：‘吾如何嗔一本材？’乃以此技巧天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人，即赐金亿万两。”在此基础之上，《列子》仅将“工巧者”改为偃师，而将“国王”改为周穆王而已，至于他们与夫人共同观赏“机械木人”表演的傀儡戏则别无二致。
相类似的文字记载还有《大藏经》中《杂譬喻经》之“木师与画师”故事，即：“北天竺有一木师，大巧，作一木女，端正无双，衣带严饰，与世女无异”。又见《根本说一切有部毗奈耶药事》卷一六云：“主人作一转关木女，彩色庄严，令其供给看侍，对前而住。客便唤曰：‘来于此眼卧。’其木女默然而止。斯人念曰：‘主人发遣此女，看侍于我。’即以手挽，其索即断，身手俱散，极生羞耻，便作是念：‘今者被其私里辱我，我应对众而为耻辱。’斯人即于当门墙上，画自己身，犹如自绞。入门扇后，隐身而住，主人怪晚日高不起，即往看之。开门乃见自绞而死，便作是念：‘彼人何故自勒咽喉？’复见木人聚在地上，缘我胜彼，犹斯致死。”
据许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》一文中引用德国学者皮锡尔（Pisehel）的研究成果，“以为修多罗达罗底弄傀儡便是梵剧起源”。他说：“梵文‘傀儡’作‘补特利’（Putrlikaā此云女儿），‘都醯特利迦’（Duhitrikaā此云女儿），‘补吒利’（Puttali此云色相），‘补吒利’（Puttalika此云具色相者），意义可以解作‘少女’。”至今在印度民间还在用“补吒利”与“补吒利迦”来命名傀儡，而“傀儡”一直是印度少女的玩具。由此可见，傀儡戏确实沿袭了原始乐舞戏剧之历史文化传统。
“修多罗婆罗吒”在印度《大兄弟书》中被称之为“木制傀儡”，译意为“线系”或“结线”。在古代印度流行最广的是提线“拟傀儡”，而弄傀儡者则命名为“引线匠”，即“修多罗达罗”。至今在印度仍如此称谓从事傀儡戏的艺人。
据考证，在印度梵剧中的“舞台监督”犹名为“引线匠”，其角色出来说“引子”，把将要演出的剧情叙说出来，又为广大观众祝福。“引线匠”在剧前要载歌载舞与演奏乐器，然后则有一位叫做“创业者”的人出场，他或是“创造戏班的班主”，或是“创造傀儡的人”。他用剧中人的口吻向观众介绍剧作者与演职人员，随后才开始正式的戏剧表演。经比较研究后方知印度梵剧之“引线匠”与戏剧前设计的一段礼仪表演主要来自傀儡戏。
关于傀儡戏的来源传说一直存于印度神话故事中，说是大自在天湿婆之妻帕拉娃弟制成一个木制小孩，将其带到摩罗耶山供养。有一次湿婆去寻觅妻子，无意当中发现了这个可爱的小傀儡，为使她能陪伴自己，而借助神力赐予其生命，使之四肢能自如活动，从而产生了傀儡戏。
再有傀儡戏故事源于《故事海》，说的是一位能工巧匠阿修罗摩耶的女儿月光给女友羯林迦斯那送去一筐由父亲制作的木傀儡。其中有四个能飞跃、能歌舞、能汲水与能说唱，羯林迦斯那得到这批木偶后，乐不可支，从此整天沉湎于观赏傀儡戏的嬉戏玩耍之中。
据董每戡《说“傀儡”补说》一文中考证：傀儡戏实为古代东西方诸国的共同戏剧文化现象，然而相比之下，印度比中国的傀儡戏历史更为悠久。他说：“在印度文中和傀儡有关的字有两个：一是Sutradhara，一是Sutraprota。前者的原义是‘手拿丝线的人’，古代印度就以此语呼‘弄傀儡者’……按古代印度，文学归诸祭司管掌，据说Sutradhara原是指手持着连结贝叶经文之丝的人，也即是‘司文书者’之意，从而转化为悬丝傀儡的提线人。”①
对照其他古代文献所记载，印度仅有“悬丝傀儡”一种，后来随佛教文化东渐而输入东方诸国，在中国则有与传统的俑戏结合而逐渐演化出杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等诸种木偶戏剧表演形式。
关于傀儡戏的流变，中国学者做过许多比较研究，如陈竺同《傀儡戏的演变》一文中认为“傀儡戏”“可视为外来的文化产物”。陈志良《中国的傀儡戏》一文亦云：“傀儡戏是异域的文化产物，还是印度的产物。”①然而历史上丝绸之路诸国的戏剧文化交流从来都是双向与多向的，故中印傀儡戏的交流亦理应如此。
印度傀儡戏不仅东渐，也同时西传至波斯、罗马与阿拉伯诸国，日益与当地传统戏剧形式相结合，渐次形成许多新的表演艺术品种。据西方戏剧史学家马宁编撰《欧洲傀儡戏的历史》一书的研究结果，西方中世纪的傀儡戏由简单、古老的丝线而发展至由水银、磁石、铜丝及金属制成的富有弹力的机械装置，而且“傀儡”称谓如英语“Punch”，意大利语“Pulcino，Pulcella”，拉丁语“Puer，Pullus”均含有印度语“少女”之原意。
当然，世界上的事情并非绝对与凝固不变。根据古埃及法老时期也盛行过木偶戏的记载，由此推论古希腊、罗马境内的傀儡戏有可能与此有关联。例如弗利尼在《偶人的历史》一文中就将“偶人”之根源归于埃及，他说：“弄傀儡跟尼罗河流域的原住民同时发生，创建门斐司街市及Fta神的迈尼特（Marnete）王时代。自然，在这以前，就已经由祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众盲目的信仰罢。”另外，根据希腊著名史学家“希罗多德关于古埃及主神奥西里斯仪式的记述”，依此制成的傀儡可能是“酒神狄俄倪索斯的前身”，戏剧的祖师爷希罗多德说：‘埃及的女人们为祈求丰产，以表象奥西里斯之淫奔的幻想替代法里，用丝线操弄着它而在田野里走着，希腊的酒神和它是同样的’②。此论如果能成立，能否推论西方的酒神祭祀戏剧在历史上亦曾受过东方世界所产生的傀儡戏之影响呢？
“影戏”中有“皮影戏”与“纸影戏”之分，据许地山介绍印度“影戏”其“梵名‘车耶那咤迦（Chayauataka）此云‘。据现在所知道用影表演最早的戏’阴影游戏’剧名《都昙伽陀》，也是演罗摩与悉多的故事的，其中猴王安伽陀最为主要”③。在许地山文中的影戏《都昙伽陀》属于“皮猴戏”一类。据了解，此类影戏形式在我国福建漳州与泉州一带颇为流行。
影戏在历史上不仅流传于印度与中国，而且也西渐至中亚、西亚信奉伊斯兰教诸国之中，成为那里的重要戏剧娱乐手段。在这一带例如阿拉伯诸国、北非、巴勒斯坦、突尼斯、摩洛哥、伊朗等国家，每年时逢回教“斋月”期间，都要公演所谓的“土耳其式影戏”。此种影戏来源说法有二：其一说是由印度传去的；其二也有说原为埃及所产，也有说为中国所传，但无论如何说，都证实影戏为东方世界的文化产物。
同样，中国也是影戏的发祥地之一。据《前汉书·李夫人传》载：“上思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帐帷，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思，悲戚。”该文中“上视”之“影戏，”后又经《拾遗记》证实“工人依先图刻作夫人形，刻成，置于轻纱里幙，宛若生时”，从而推知我国“影戏”历史至少可推至西汉年间。
影戏的发展期在宋代，据《都城纪胜》“瓦舍众伎篇”记载：“凡影戏乃京师人初以素纸雕簇，后用彩色装皮为之，其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”《武林旧事》卷二“灯品”条亦云：“羊皮灯、则镞镂精巧，五色妆染，如影戏之法；罗帛灯之类尤多，或为百花，或细眼，间以红白，虽万眼罗者，此种最奇。对此，有五色蜡纸、菩提叶，若沙戏影灯，马骑人物，旋转如飞。”该文中所提及的不仅有“素纸雕簇”的纸影戏，也有“镞镂精巧”的精彩绝伦的皮影戏。
南宋时期吴自牧《梦粱录》记载：“元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王昇、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”①自纸影发展为皮影后涌现出大量弄影戏者，供演出之灯具亦大有改观。其“戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童喧呼，终夕不绝，此类不可遽数也”②。
宋代高承《事物纪原》卷九“博奕嬉戏部”载：“宋朝仁宗时（1023～1063年）市人有能谈三国事者，或采其说加缘作影人。始为魏蜀吴三分战争之像。”又据张未《明道杂志》云：“京师有富家人，少孤、专财，群无赖百方诱导之，而此子甚好看‘弄影戏’，每弄至斩关羽，辄为之泣下，属弄者且缓之。”可知当时皮影戏之剧目大多为连续表演的历史戏剧故事。另据《东京梦华录》中“丁仪、瘦吉等弄乔影戏”之记载，可知宋代除了流行纸影戏、皮影戏外，还上市盛演一种滑稽谐趣的“乔影戏”。
影戏的制作最初与民间窗花剪纸相仿佛，由纸雕刻而成，后来逐步发展至改用羊皮、牛皮与驴皮等材料，另外还有用铁皮等金属材料制成者。我国广东民间还流行着一种“铁线傀儡”，可以说是介乎皮影与傀儡之间的戏剧艺术形式。
清代徐珂《清稗类钞》记载，羊皮戏“盖以彩色绩画羊皮为人，中有机捩，人执而牵之，则能动，进止动作，与生人无异。演时，夜设帐，张灯烛，隔帐望之，其唱曲道白，则皆人为之也，而亦有乐器佐之”。此种“皮影戏”实为经改良的歌舞影戏艺术矣。
有些西方学者则视东方皮影戏为西方电影的开山之祖。对类似的观点学者常任侠持赞成态度：
相传北方的蒙古人，曾以中国影戏傀儡，随军事势力带往波斯、阿拉伯、土耳其等地，继又传入英、法、德等国家，浑司楼在所著《人们的剧场》中说：“有声电影的来源，不能不崇拜中国影戏为开山祖。”至今捷克斯洛伐克等东欧国家，都说他们的傀儡皮影起于东方。中国与印度的傀儡历史最早，两者又互有传播的关系，西方的应该是由亚洲传去的。至于皮影以中国最早，那又是世界公认的。①
无论是东方还是西方诸国，作为人类精神文化的物化形态傀儡戏与皮影戏都是与本国、本民族的经济、文化、宗教、艺术，以及审美心理与情趣分不开的。中国与印度山水相邻、唇齿相依，在两国乐舞戏剧文化交流中所创造的各种文学艺术表演形式可谓丝绸之路文化精华与典范。