第四节 西域歌舞戏的形成与发展
大凡有人类生存之地都有音乐与舞蹈，即乐舞艺术表演活动，在此基础上再融入人物角色与文学语言，并贯穿其故事情节，即可发展成为歌舞戏。参照国学大师王国维撰《戏曲考源》中为戏曲所下定义：“戏曲者，谓之歌舞演故事也。”可见此类歌舞戏与戏曲仅差一步之遥，而此种还处于雏形的戏剧样式不仅扎根于中原，并发轫于西域诸国与地区。
在佛经《大日经义释》卷六云“一一歌咏，皆是真言。一一舞戏，无非密印”其“舞戏”即指西域歌舞戏。另据唐代僧人慧超于开元十五年（727年）从印度，归国途中在西域“新头觇罗国”，“见歌舞作剧，饮宴之者”，其“歌舞作剧”亦明确指古代西域歌舞戏。另外司马迁在《史记·大宛列传》中称之为“奇戏”，称西域大宛国有“大觳抵，出奇戏，诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓府藏之积，见汉之广大，倾骇之。乃加其眩者之工。而觳抵奇戏岁增变甚盛益兴，自此始”①。任半塘在《唐戏弄》中考证，至唐、五代时期，古代西域与中原地区流行的歌舞戏已告成熟，“乃谓真正戏剧”，并认为此形式是在传统歌舞的基础上，有机地融入了百戏、角抵戏而形成：
自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者，我国戏剧之体制，至此实已完成。②
任半塘在《唐戏弄》中还就西域歌舞戏即“胡戏”，以及对中原歌舞戏之影响发表了重要的见解：“除汉唐自有之清乐入戏外，接受外来胡乐而转入戏曲、或原即为胡戏所有者，当必不少，拍弹之例尤著。次在各体：如下文所叙《合生》、《钵头》、《弄婆罗门》皆是。次在各戏：如《苏莫遮》、《舍利弗》、《神白马》等皆是，而《西凉伎》亦有外国关系。”①在该书其他篇章他还提及如《上云乐》等亦为西域歌舞戏之代表性剧目。
“合生”，亦作“合笙”，为隋、唐、五代时东方人对古代艺伎之雅称。《新唐书·武平一传》云：“始自王公，稍及闾巷；妖妓胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰合生。”
关于唐代“合生”歌舞戏演出之盛况则可参见明代张宁《咏唐人勾栏图诗》：
君不闻：天宝年中乐声伎，歌舞排场逞新戏。教坊门外揭牌名，锦绣勾栏如鼎沸！初看散末起家门，衣袖郎当骨格存。咬文嚼字澜翻舌，勾引春风入座温，年少书生果谁氏？弄假成真太相似！右呼左闹只自如，博带峨冠竟谁是？众中突出净老狂，东涂西抹何狼独〓！解令笑者变成哭，直教闲处翻成忙。粉头行首临后出，眼角生娇媚弄色。从前人物空自烨，一顾广场皆寂寞。障中挝鼓外击锣，初来队子后插科。朱衣画裤纷相剧，文身供面森前傩。合生院本真足数，触剑吞刀并吐火，千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。酒家食店拥娼楼，玉壶翠釜蒸馒头。稠人广坐日卓午，捧盏擎桦争劝酬。眼中不类心中事，嬉笑相间饱饥异。可怜乐极易生愁，回首斜阳忽无处。悲欢离合总虚空，好恶媸妍变幻中。世间万事皆如此，何必勾栏看乐工。
从唐人所绘“勾栏演戏图”中可知，事出唐代“天宝”年间“教坊”与人头济济之广场瓦舍“勾栏”处，在乐工鼓乐的伴奏下，各种戏角相继登台亮相。先是“散末”自报家门，然后出场为“年少书生”之“生”，“老狂”之“净”，还有“娇媚”粉头之“旦”。于热烈非凡的傩戏假面之后，则是生、旦饰演之“合生”，并有高技艺的杂技乐舞相伴。当众表演的是酒家、食店、娼楼发生的人生寻常之事，“悲欢离合”之戏。当众沸沸扬扬表演的乐舞杂戏从“卓午”一直延续至“斜阳”，人们观之或“嬉笑”，或“生愁”，思绪纵横，感慨万千，此戏剧效果远非宋代专供“调笑”、“讽咏”之“合生”所能比附。
据近人沈曾植撰《札记》评介“合生”说：“《梦华录》杂伎有合生，《元典章》中有‘高合生’之目。平一上书谏曰……是则合生本出西胡，附合生人本事，与踏摇、参军、演弄故事不同，《通考》唐宋百戏，均不列合生，盖不属于教坊也。”在历史上，“唐合生”对后世诸“合生”戏均产生过影响，然而它又不同于中原传统戏曲与教坊乐舞百戏，故可视为受西域文化影响的特殊类型的歌舞戏。
另据任半塘《唐戏弄》“歌舞戏总”所述，受胡乐、胡戏影响的歌舞戏“当必不少，拍弹之例尤著”。此指“拍弹”与“合生”之“旦”关系而言。唐人述“拍弹”为“拍袒，”此为魏晋史书所袭。《三国志》与《魏志》卷二一中有俳优“傅粉，遂科头，拍袒胡舞，五锥锻，跳丸，击剑，诵俳优小说数千言”之记载。“拍袒”与“胡舞”等量齐观则证实了与西域乐舞戏剧的承传关系。
明代胡元瑞撰《庄岳委谈》云“魏陈思傅粉墨，椎髻胡舞，诵俳优小说，虽假以逞其豪俊爽迈之气，然当时优家者流妆束，因可概见。而后世所为副净等色，有自来矣”，亦证实“傅粉墨，椎髻胡舞”之西域胡人乐舞戏剧对后世戏剧角色产生过重要影响。
苏鹗撰《杜阳杂编》称“拍弹”或“拍袒”者“于天子前，弄眼，作头脑，连声著词，唱杂声曲，须臾间，变态百数，不休”。《太平广记》卷二〇四引“米嘉荣”云：“歌曲之妙，其来久矣。元和中，国乐有米嘉荣、何戡。近有陈不嫌，不嫌子意奴，一二十年来，终不闻善唱，盛以拍弹行于世。”又据《南部新书》乙载：“太和中，乐工尉迟璋，能啭喉为新声，京师屠沽效之，呼为‘拍弹’。”从而证实扮饰角色之戏剧表演者如米嘉荣、何戡、尉迟璋等均来自西域“昭武九姓”诸国。
在史书上“拍弹”之“弹”，常被标以“袒”、“担”、“旦”之音，此与“合生”之“妖胡”袜子所饰“旦”，以及梵乐胡曲之“旦”有一定联系，并与后世中国戏曲“旦角”有着不容忽视的历史传承关系，对此词语渊源流变之研究至关重要。
近人徐慕云著《中国戏剧史》强调：“要根据中国戏剧发展过程，去研究旦角的来源，或者能够探索到一个比较确定的说法。”据考，元杂剧脚色“旦儿”、“外旦”、“副旦”、“小旦”、“搽旦”、“花旦”之“旦，”古体字为“妲”。据《南村辍耕录》所载：官本杂剧中亦有《老孤遣妲》，宋代歌舞戏与傀儡戏之“细妲”即为遗存之称谓。除此之外，诸如《褴哮店休旦》、院本《老孤遣旦》、《哮卖旦》之“旦”均为“妲”之省文。
追根溯源，汉代桓宽撰《盐铁论》载：“五色绣衣，戏弄蒲人、杂妇、百兽、马戏、斗虎、唐锑、追人、奇虫、胡妲、戏娼、舞像。”不仅提及“妲”，还道出“胡妲”出于西域胡文化之奥秘。清代姚燮撰《今乐考证·缘起》则对《盐铁论》中之“胡妲”订正为“胡虫奇妲之语，方密之以‘奇妲’为小旦”。对“奇旦”则“作小旦解”，可见与后世“旦角”一脉相承。
查阅《说文解字》注云：“妲，女字，妲己，纣妃。从女，旦声。”《碧鸡漫志》中所列唐代能歌善舞之妇人21人中即有“宠妲”。另据唐宋之“旦”字有许多异体，譬如《教坊记》之曲名“木笪”，又作“莫靼”。宋僧人文莹撰《玉壶野史》载“声乐四十余人，阃检无制，往往时出外斋，与宾客生旦杂处”，从中可知唐之“妲”逐步演化为“旦”与其他变体之历史过程。
当然对“旦”之来源亦有其他各种解释，例如清代王棠撰《知新录》云：“扮妇人谓之狙，音旦，又音达，又与‘獭’通。”还有王芥舆撰《戏剧脚色得名之研究》认为“旦”与“妲”字均为“姐”之讹误；另外有人认为“旦，狙也”，应为“母猴”之演绎；这些望文生义之解释未免有些牵强附会。据任半塘考证，“旦”应该来自“妲”，实为西域胡语所演变：
唐诗中，胡姬或蛮妓之咏，堪称繁赜，人所共睹。唐代胡女之伎，不仅在舞，而且在戏，又复斑斑可考，则“胡妲”之说，在唐代之基础特固，由此以求旦之源流与意义，简截了当。①
据音乐史学家何昌林研究，苏祗婆“五旦”之“旦”出自西域梵语，据他考释：“‘旦’字既是弹拨乐器的空弦音，则似乎是梵语Drone（台音——弹拨乐的空弦音）音译；‘旦’即是调式音列的主音，便可代表一个音列，故又是梵语That（行列）或Tana（伸长）及维吾尔语Tan（体）的音译；古龟兹语中表示类别的Tano（谷物的种类）亦可看做是‘旦’字的源头。以上是田中正平、向达、岸边成雄、关也维诸家的见解。”②根据前文所述，给我国古典乐舞与戏剧音乐带来重大影响的龟兹“五旦七声”之“旦”，主要指“音”与“律”，自然其称谓传至中原即会为传统文化艺术形式所接受。
另据常任侠研究，“旦”似与印度“健舞”词头有联系，他说：“健舞的名称，我曾在古梵文中，找到根源。梵文健舞的姿态，叫做TandavaTandava-laksanamLak-sanam。③对此，古典文学史学家黄天骥亦对“旦”的梵汉音译与胡语华化做了较为详细的考证，他独具慧眼地发现：
梵文的Tandava，汉字译音是旦多婆或旦打华……再看中亚一些地方的语言，舞蹈一词的发音，也与梵文相近，像波斯语的dance（舞蹈），danan（表演）；土耳其语的dano、dansetmek（舞蹈）；甚至英语的dance（跳舞）同样以“旦”音作为音节的主要组成部分……无论梵文或者其他西域文字，跳舞、舞蹈一词，都以“旦”这一音节作为词语构成的重要部分。唐宋之际，梵语传入，我国人民称引舞为旦，很可能是受Tandava一词的影响，把其重要音tan音译为旦。④
至于“引舞为旦”亦可在中印古籍文献中查询其理论根据。明代朱权撰《太和正音谱》中释“引戏，院本中狙也”。释本义即“妲”。王国维著《古剧脚色考》云：“然则戏头，引戏，实为古舞之舞头、引舞。”在历史演变过程中唐大曲之“引舞”发展至宋杂剧“引戏”，亦指“戏头”，即“妲”或“旦”。
引戏者除了“旦”之外，还有“末”或“末泥”亦可引戏。例如南宋时期吴自牧《梦粱录》云“杂剧中，末泥为长，”还有“末泥色主张，引戏色分付”之说。“末”的称谓与“旦”一样，在唐代就有记载，并有异体字。《南唐书·归明传》中有“韩熙载不拘礼法，常与舒雅易服燕戏，人末念酸，以为笑乐”，其“末”即为穷酸书生之角色。
清代焦循撰《剧说》引《怀铅录》云：“《周礼》四夷之乐有‘袜’，《东都赋》云，‘僸侏兜离，罔不毕集’。盖优人作外国装束也。一曰末泥，盖倡家隐语，如爆炭、崖公之类，省作末。”另有《鄮峰真隐漫录》、《柘枝队舞》亦云：“僸侏兜离，贺四夷之率伏。”均指出“末”为“引戏”可扮戏，其称谓非华言，而为外族胡语引入。
据有关学者考证，梵文“ma”译为汉字即为“末”，其madnyama为梵乐音阶第四音之缩写，“manisnya，汉译末羯什雅，懂得跳舞唱歌的人，magadna，汉译末戈陀，指唱歌赞美首领祖先的游吟诗人；mankna，汉译芒科，指宫廷诗人或颂词作者”。以及唐天宝乐曲太簇宫中之《末醯首罗》，梵文为mana-lsvara，为印度大自在天湿婆神之异名等因素，黄天骥由此所得结论：“梵语‘末’这个音，确实与唱、念紧密相连。我猜测，当丝绸之路沟通，梵语、梵剧传入中土时，汉唐人就把专司唱念的演员，借用梵音，称之为‘末’了。”①
由此专家学者初步得出结论，西域歌舞戏“合生”之“旦”与“末”，曾受其梵乐、梵舞与梵剧的影响，在西域地区有关音乐舞蹈戏剧中得以孕育、萌发与成型，待日趋成熟而东传入中原地区，继而有力地促进了中国古典戏曲的发展。在西域繁衍流传下来的歌舞戏进而逐渐摆脱了一“生”一“旦”之“合生”式的小型表演样式，其中生发出来许多行当角色，遂融会于原始宗教与世俗文化合为一体的更大规模的戏剧形式之中。
西域歌舞戏之《钵头》中有“生”，即胡人之子，其父为“净”，再有则是猛虎的扮演者。三位角色念、唱、做科，于八折戏中完整地演出了父被虎吃，子四处寻父，寻虎进行格斗，最终杀死老虎，然后一人披发凄惨悲凉地啼哭，且歌且舞以抒发心中哀伤之情。
再如歌舞戏《大面》，或称《兰陵王》表演形式。据释慧琳《一切经音义》所录：“北国浑脱、大面、拨头。”文中将龟兹、浑脱与拨头置放在一起，说明此戏或从西域传入，或受西域歌舞戏影响。
戏中兰陵王或戴“假面以对敌”，或“貌若妇人”，一人可扮饰生与旦两种角色，明显较之“合生”又有新发展。对面有凶恶的敌人，身后有强悍的三军，在此种群众场面的陪衬下，他的双重身份与性格更富有戏剧动作性。
如前所叙述的《苏莫遮》也属饰假面的一种歌舞戏。经周贻白著《中国戏剧史》识别：“宋之合生非复专唱《苏莫遮》一类曲调的唐代合生了。”假若如此，《苏莫遮》与“合生”就具有一定联系。从各方面考察均证实《苏莫遮》为西域歌舞戏的代表性剧目，然而此戏与众不同的是其中杂糅了许多宗教与世俗的因素，融有西域原始宗教、西亚祆教、摩尼教、景教与东南亚婆罗门教、佛教等教义成分，故此而演变为丝绸之路文化交汇的复合性乐舞戏剧。
《酉阳杂俎》卷四“境异”云：龟兹国每逢宗教节庆，众人表演“婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。焉耆国元日、二月八日，婆摩遮三月野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生……”
依上述文献资料可见如“飒磨遮”、“婆罗遮”、“婆摩遮”等均为“苏莫遮”之异称，另外“苏莫遮”还被称为“乞寒戏”、“乞寒胡戏”。据考，此为“乞寒胡王戏”之简写，并属浑脱队舞或队戏之一种。较早流行于西域龟兹、康国、焉耆、高昌等地的“苏莫遮”，其表演艺术形式据向达在《唐代长安与西域文明》所考证，与日本现存《苏莫者》相仿佛：“为此戏时，疑舞步行，胡服，骑马者则持盛水油囊，作势交泼，舞者舞踏应节，以象闪避之状。”如果还原其原始风貌，表演过程中还应饰神兽假面以扮演各种角色，并在胡部乐器的伴奏之下“裸露形体”，“透索为戏”。
西域歌舞戏中之《神白马》亦称“弄白马”，最初见于唐代段安节撰《乐府杂录》，此书载唐代“戏有代面”、“钵头”、“苏中郎”，“即有踏摇娘，羊头浑脱，九头狮子，弄白马”。又据《隋书·音乐志》卷一五曰：西凉乐“变龟兹声为之”。当地盛行“扬泽新声、神白马之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同”。《新唐书》卷二一七下“黠戛斯传”云：为其伴奏“其乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃”，文中均证实上述歌舞戏源于古代西域诸国。
关于西域歌舞戏之演出情景可从《朝野佥载》卷五中辨识：“广平宋察，娶同郡游昌女，察先代，胡人也，归汉三世矣。忽生一子，深目高鼻，疑其非嗣，将不举。须臾，赤草马生一白驹，察悟曰：‘我家先有白马，种绝已二十五年了，今又复生。吾曾祖貌胡，今此子复先也。’遂养之。故曰‘白马活胡儿’，此其谓也。”此“活胡儿”扮饰的“白马”之状亦可在唐代李廓《长安少年行》诗中得以印证：“开锁通新客，教姬屈醉人。倩歌牵白马，自舞踏红茵。”牵白马在红氍毹上乐舞作戏，可谓印度与西域“神白马”歌舞戏之表演艺术基本特征。
诚然，专家学者中还有将唐代“神白马”与印度古圣歌之“神白马”视为同等戏剧表演形式的，并认为《钵头》戏之勇士与老虎之角色，被换为白马与恶龙，或者胡人与白马，均为两个角色，而附会于“合生”之角色设置。除此之外，例如歌舞戏《舍利弗》、《弄婆罗门》、《西凉伎》、《羊头浑脱》、《九头狮子》、《五方狮子》、《益钱》等据比较研究似均与西域戏剧文化有联系。
“百戏”发展到隋、唐与宋朝，已与古代乐舞“散乐”与歌舞戏混为一体，如《旧唐书·音乐志》云：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”宋代孟元老《东京梦华录》载，北宋时汴梁（今河南开封）每逢元宵等节日“歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，渐次百戏与歌舞则成功地融入了宋元杂剧与戏曲艺术形式之中。
据台湾著名学者方豪研究统计，从大量古文献资料与考古文物，特别是中原陆续出土的汉画像石中所见，汉唐以来的百戏与歌舞戏归纳起来“得考见之戏凡十种：1.侧立舞戏（伎）；2.寻橦戏（伎）；3.弄丸戏；4.觳抵戏；5.马戏；6.翻筋斗戏；7.弄剑戏；8.倒行；9.蹋鞠；10.对舞”①。百戏与歌舞戏称之为“戏”，可见与戏剧艺术关系之密切。
戏曲史学家吴国钦亦指出：“百戏不一定都是‘戏’，但中国戏曲都是百戏之一‘戏’。”故此，“我们可以说中国戏曲孕育于百戏的摇篮之中。”②据学术考证，历史上许多百戏与歌舞戏节目确实与丝绸之路戏剧文化交流有关联。
无论是我国，还是西域与西方诸国在古代所流行的百戏，在严格意义上都不能算真正意义上的“戏剧”，但在此基础上所演变的“以歌舞演故事”与“合歌舞以演一事”的歌舞戏已经基本具备戏剧艺术的各种内容、形式与要素。
诸如西域与中原所盛行的一些介乎百戏与戏曲之间的小歌舞戏，根据张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》所云：此种表演形式成功地“结合了歌舞、角抵等技艺，并以一个故事贯穿起来，虽然仍不是以演故事为主，而是以歌舞、角抵为主，但这较之纯粹技艺表演和各种歌唱舞蹈的独立表演，却向着综合发展为戏曲艺术有了根本性的变化”。
自南北朝与隋唐时期，中原地区流行过许多集乐舞诗戏为一体，并融入一些人物与故事情节的歌舞戏，例如《大面》或《兰陵王》、《钵头》、《踏摇娘》或《苏中郎》等，关于它们的真实历史与来源，以及艺术形式与流变等问题一直是中国古典戏曲起源争论的热点。
《旧唐书·音乐志》云：“歌舞戏有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》。”实际上这些歌舞戏于北朝时期即有之。王国维在其名著《宋元戏曲考》中已明确指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”歌舞戏《钵头》为“北齐时已有此戏，而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤”①。故此我们对北齐乃至北朝时期的历史现状与戏剧文化发展考察甚有必要。
魏晋南北朝时期是我国民族文化大融合的历史年代，自从三国被晋取代之后，西域与西北少数民族，如匈奴、羯、鲜卑、氐、羌等纷纷向中国内地迁徙，他们先后在北方各地建立了十几个国家，历史上称之为“十六国”。其后北魏、北齐与北周相继分割北方而总称为“北朝”。
北齐由北魏臣高欢之子高洋于公元瓷壶550年所创立。在北朝时期，许多外国以及少数民族乐舞与歌舞戏被输入中原地区，在中国戏曲史上具有重要意义的歌舞戏《大面》、《钵头》等即在其中。
《大面》亦称《代面》或《兰陵王》。唐代崔令钦著《教坊记》云：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。亦入歌曲。”另《北齐书·兰陵王传》记载：“武士共歌谣之，为《兰陵王入阵曲》。”
《旧唐书·音乐志》与《乐府杂录》亦有同类记载。不尽相同的则称《大面》为“代面，”称兰陵王高长恭为“神武弟，”“才武而貌美”，“每入阵即著面具，后乃百战百胜”。其中还提到“尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之”此战役据考为北齐军与北周军芒山之战，高长恭在激战中戴面具率500名骑兵前去，增援厮杀而获大胜。为纪念此壮举，后人特编排“此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”。搬至舞台后，“戏者，衣紫腰金执鞭也”。另据《隋唐嘉话》载，“乃为舞以效其指麾击刺之容”，可知舞者在戏中持武器冲杀击刺，以显示戴假面的兰陵王之勇猛姿态。
南北朝与隋唐时期均流行过《大面》。据《全唐文》郑万钧《代国长公主碑》中亦有武则天观“弄《兰陵王》”之事。其子在表演前致语：“卫王入场，咒愿神圣，神皇万岁，孙子成行。”叶廷珪撰《海录碎事·音乐部》载：宋代“宫廷仍盛演此歌舞戏……北齐兰陵王体身白皙，而美风姿，乃著假面以对敌，数立奇功，齐人作舞以效之，号《代面舞》”。由此可见，《兰陵王入阵曲》与《秦王破阵乐》同为历代帝王崇奉的弘扬文治武功之戏。著名学者任半塘对此旁征博引，曾为《兰陵王》勾勒出一幅生动感人的戏剧表演实景：
此剧演高长恭为武将，衣紫袍，围金带，蒙大面具，作威猛之容，惟尚不妨歌唱。手执鞭，率从卒，在金墉城下，呜咽叱咤，指挥击刺，勇战周师。而与从卒就《兰陵王》曲，递相倡和，歌成入阵曲。其声情与面容，舞态相配合，奋昂雄壮。①
依照任半塘所述《兰陵王》表演之“演员除主及从卒外，尚有周师若干人登场”，并寻觅出“乐有笛、拍板、答腊鼓、两杖鼓”之伴奏场面。又据丁易论断：“北系乐府在北齐时，有合歌舞以演一事的歌曲，实为后世戏剧之起源”②，从各种资料推断《兰陵王》为古代歌舞剧形式确信无疑。
关于《兰陵王》的来历，古今争论不休，然不外有四种观点，一曰印度说，二曰林邑说，三曰西域说，四曰本地说。持印度说与林邑说当首举日本人高楠顺次与法国人勒维。他们曾合纂《法宝义林》于“舞乐项”，将我国北齐《兰陵王》与日本《罗陵王》视为同一剧目，并认为：“《罗陵王》：Ranrryo。此语之原意，似为《罗龙王》，此语可谓娑竭罗龙王之略语。因舞人于两舞中，俱冠龙头之面具，遂以混淆。此舞或传尾张滨主自唐传入日本，或传佛哲自林邑输入日本，余以为后说较前说为可据。盖此舞实际之主题乃娑竭罗。”
此说认为《罗陵王》由《兰陵王》所改编，为仁明天皇承和二年（835年），由唐代伶官尾张滨主渡海传之，或者沙门佛哲从东南亚一带输入日本，并视《兰陵王》主题为表演娑竭罗龙王之事。日本著名学者田边尚雄在《中国音乐史》中进一步证实并完善此观点：
实际此舞非由中国传来，实林邑僧佛哲所传，为林邑八乐之一，胡服而用印度式之假面，其音阶亦为印度之沙陀调也。此舞一称《龙王》，即当于原名之《龙王》，由发音上误为《陵王》，至误以为《兰陵王入阵曲》耳……戒日王所作《龙王之喜》之舞剧，当时盛为流行。此为林邑僧佛哲传于日本者。③
此说则确认《罗陵王》或《兰陵王》由印度借道林邑而传入日本，并认为此歌舞戏与戒日王编撰的《龙王之喜》即梵剧《龙喜记》有着密切的联系。
持西域说的是我国学者傅芸子，他在日本观看过《罗陵王》乐舞，并与《兰陵王》做过一番比较后指出：“当此胡乐发达日进之际，北朝所产生之乐曲，其最著于史籍者，则为《兰陵王入阵曲》……唐俗乐二十八调过半沿用胡名，软舞、健舞，亦多来自西域……盖《兰陵王》初始于北齐，恐不过一颂扬之曲，其舞容构成，当后于乐曲。”另外他还引用了近卫直磨著《舞乐兰陵王之音乐》中一段胡乐歌词，以证明此说：“1.吾罚胡人，古见如来。我国守护，翻日为乐。2.阿力胡儿，吐气如雷！我采顶雷，踏石如泥。3.我等胡士（步足），吐气如雷！踏石不如泥，吾讨胡人！（北面）古见如来（初度）。4.我祖打雷，绫绫打雷。绫王帝石，（于）踏广（南面）泥（乃）如三（第二度）。”据《大日本史·礼乐志五》中所载《兰陵王》啭词云：“吾等胡儿，吐气如雷！我采顶雷，蹈石如泥。右得士力，左得鞭回，日光西没，东西若月。舞乐打去，录录长曲。”以“胡儿”为第一人称吟诵，更能佐证《兰陵王》与西域胡乐有联系。
任半塘认为《兰陵王》并非《罗陵王》或《罗龙王》所能解释清楚，也不可能借助东南亚海路抵日本。历史上早于北齐即有此歌舞戏，然非要推至唐代尾张滨主及佛哲所传，并视此剧目来自戒日王的《龙喜记》更有穿凿附会之嫌。何况此记载80余年前的日本正仓院已有“唐乐《罗陵王》接腰，则题天平胜宝四年”记载。他于《唐戏弄》中认为《兰陵王》创作应出自隋唐前之北朝，为我国北方游牧民族之艺术创举，在形成过程中深受西域胡乐之影响。
此歌舞戏受胡乐影响本是情理之中的事。追根溯源，北齐建朝之后历代帝王都崇尚佛教并酷爱胡乐。齐文宣帝尤喜好龟兹乐，并亲自为其乐击鼓伴奏。至齐成武帝与齐后主时更是把《龟兹乐》、《西凉乐》列为经常演出的文艺节目，并将许多西域乐人，如曹妙达、安未弱、安马驹等封官加爵，从而证实西域诸乐则直接或间接对《兰陵王》之类歌舞戏产生过影响。
《碧鸡漫志》中谓《兰陵王》为越调，《唐书》称之为“伊越调”，传至日本则称“壹越调”。此与西域乐人苏祗婆所传龟兹乐律“五旦七调”有关联，故日本林谦三推断此乐调“怕是胡声”。遂曰：“此乐调含有西域地理上之意义可知。”再从《罗陵王》之胡人假面与胡服上比较分析，北齐歌舞戏《兰陵王》为中原与西域戏剧文化结合之产物当为历史之必然。
歌舞戏《钵头》出自西域则为历史文献所充分证实。关于此戏出处，中外专家学者意见较为统一，不尽相同之处在于对其之称谓，或曰《钵头》、《拨头》、《拔头》、《拔豆》、《秡头》等而引发出此戏诸多历史地源之考证。
《旧唐书·音乐志》载：“《拨头》出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。”王国维认为《拨头》即《乐府杂录》之《钵头》，“此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉”。他据《北史·西域传》考证，《拨头》可能是其中所记载的三万一千里之外的“拔豆”，并认为“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国”①。
此条文献资料确认描述胡人为父报仇而斩杀猛兽之歌舞戏《钵头》出自古代西域。据王国维所考此戏表达人物角色情感丰富，当胡人之子得知其父噩耗后，披头散发，身穿素衣丧服，一边啼哭，一边咏唱，以尽情抒发悲痛之情，从而将“杀兽报仇”之戏剧性推向高潮。
宋代曾慥《类说》一六卷引段安节文后特注明此为“八迭戏”，其戏者穿“丧衣”。明代薛朝选《天香楼外史志异》卷六云“西域有胡人，为猛兽所噬，其子求兽杀之。乃为此舞以象兽而觅焉”，亦述觅兽作戏之过程，可谓《钵头》之原始戏剧表演方式。
关于《钵头》戏出自“拔豆国”，文学史学家刘大白亦持此观点，他认为“《魏书·西域传》有拔豆国，而隋唐二书失载此国。大约《拨头》、《钵头》和《拔豆》出于译音的略有不同。而《唐书》所谓‘出西域’就是指此戏从拔豆国传来，那么《拨头》传入中国，或许还在拓跋魏时，而更早于《代面》。《代面》的产生，或许就受《拨头》的影响”②。该文中拓跋魏系指北魏，于公元386年建国，早于北齐160余年，故叙之《拨头》影响《代面》，即歌舞戏《兰陵王》则符合历史逻辑。
公元439年，北魏太武帝拓跋焘平定河西，曾由凉州吕光携入龟兹等西域乐舞，并将《西凉乐》一起输入都城平城（即今山西大同），遂又将其携入新都城洛阳，先后不仅开凿了“云冈石窟”、“龙门石窟”，还将西域与中原乐舞融会贯通合成“戎华兼采”之“洛阳旧乐，”逢此胡风正盛时，西域《钵头》戏顺势被介绍入中原。
关于“钵头”为“拔豆”或“秡头”，另有新说。此据日本高楠顺次考证，据“印度古圣歌”《黎俱吠陀》记载：“拔豆”原为一匹神白马之称谓。拔豆意即“拔豆王的马”。此马能斩杀毒蛇，出奇制胜，并有回天神力，故备受印度世代崇尚。《祓头舞赞歌》中曾有“骏马拔豆，杀彼加散卢尼罗之蛇。骏马拔豆，扑黑蛇与白蛇，骏马拔豆，裂毒龙之头盖”，以及“索玛哟索玛，仿佛印陀拉，成就大业奋勇力，去把孤力陀罗毒龙杀。有如骏马拔豆屠恶龙，阿息毁灭成尘沙”的古典诗歌之描述。据考证，传统的《拔豆》戏确实在印度阿利安族（即雅利安人）最高规格的祭典《马祭》上表演过。
田边尚雄同意高楠顺次之说，认为《钵头》、“拔豆”与“神白马”有着不可分割的关系，他在《中国音乐史》中全文收录了出自《梨俱吠陀》与《阿闼婆吠陀》的《Pedu王之赞歌》，并引用了高楠顺次有关《拔头》戏之论述：“《拔头》之被发、素衣、作啼、喜跃八折，并非如《旧唐书》及《乐府杂录》所云，如遇丧之状，亦非效喜跃山路八折之象者，乃拟于Pedu之马者。被发者，马之鬣发也，素衣者，表马之白色也；作啼者，非逢丧而啼，亦形容马嘶者；喜跃八折者，象急足骏马之超跃者。拔头……始终作格斗之状，非与猛兽格斗者，乃表示对敌蛇奋迅之状也。”故此引发结论：“《拔头》舞，亦唐时入中国，似系唐睿宗时，印度婆罗门僧所献者。玄宗时之歌舞戏中，有《大面》与《拨头》二戏，皆入于婆罗门乐中。此所谓《大面》者，指陵王之舞。”①
根据日本学者高楠顺次与田边尚雄之考证，《钵头》戏并非悲剧而为喜剧，其故事情节不是胡人杀虎，而是白马踏蛇，并否认为北齐所有，而在唐代产生。再有将其地点由西域南迁至印度，此臆断显然不甚符合历史事实。
另据任半塘《唐戏弄》所引周贻白之学说，而将汉代角抵戏《东海黄公》与北朝歌舞戏《钵头》进行比较研究：“《钵头》似乎和《东海黄公》为一个故事的两个段节。《东海黄公》为具有情节的角抵戏，其结构是人虎相斗，而人被虎噬。”而《钵头》“其终场则亦为人虎相斗，不过相反地，虎为人杀”。通过字里行间所透露实为两种戏剧样式。此课题如果有人能深入研究下去，则是颇有意义与学术价值之事。它至少证实了古代丝绸之路文化交流之频繁，从而体现了世界古代戏剧文化共生之现象，以及古代中西乐舞、百戏的高度融合实为歌舞戏与戏曲艺术形成之催化剂。
歌舞戏《踏摇娘》在中国戏曲史上始终占据重要位置，学术界一直认为此戏为地道中原特产，为优秀的汉风民间传统戏曲剧目。然而，近年来随着中西文化交流史的深入研究，有的学者对此提出质疑，认为《踏摇娘》实为中原与西域戏剧文化交流的产物。
唐代崔令钦于《教坊记》中记载此歌舞戏《踏摇娘》，“北齐有人姓苏，〓鼻，实不仕，而自号为‘郎中’，嗜饮酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之，丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一迭，傍人齐声和之云：‘踏摇，和来！踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’以其称冤，故言‘苦’，及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼‘郎中’，但云‘阿叔子’。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为‘谈容娘’，又非。”另一条文字则载：“苏五奴妻张四娘，善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》。”
由此可知，《踏摇娘》与《兰陵王》一样亦出自北齐民间，为鞭鞑欺辱妇女的“夫权”思想而编排的同类歌舞戏，开始由男演员扮饰旦角，后来改为妇女自演，并添加一个“典库”来配戏，后来为附庸风雅而将“踏摇娘”音转为“谈容娘”。据唐代常非月《咏谈容娘》诗云：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场园。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜。”由此诗文可窥见此戏朝野观众之喜爱程度。
另据《乐府杂录》与《太平御览》卷五七三所述，《踏摇娘》并非出自北齐，而“生于隋末”。并考据：“隋末河内有人，貌恶，而嗜酒，常自号‘郎中’，醉归，必殴其妻。妻美色，善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲，而被之管弦。因写其夫妻容：妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’，近代优人颇改其制，殊非旧旨也。”
《乐府杂录》所记与《教坊记》所载时间虽由北齐向后推延，其差异为50余年。然醉夫殴妻，“怨苦之辞”与“妻悲诉”等基本戏剧情节则与前述一致。而“被之管弦”，较之“且步且歌”的徒歌显然有所发展，如此相比较，两戏的传承关系则不言而喻。值得关注的则为《乐府杂录》正文有一段《苏中郎》的记载常被后人混为一谈，认为此与《踏摇娘》同为一戏。即“鼓架部”曰“《苏中郎》——后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号‘中郎’，每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽；面正赤，盖状其醉也”。《乐府杂录·跋》亦云：“苏葩，自号中郎，又别出《踏摇娘》，皆失考。”
据考，歌舞戏《苏中郎》实出自后周，亦称周。于公元557年为宇文泰子宇文觉创立，后建都于长安。自灭北齐统一中国北方后，后周甚为热衷引进西域诸乐部。公元568年，周武帝宇文邕娶突厥阿史那公主为后，并携来龟兹乐队与精通“五旦七调”之琵琶大师苏祗婆，方使中原胡乐大盛，遂此地乐舞戏为之风气大变，歌舞戏《苏中郎》不可避免地会受其影响。
经过对上述三条文字资料比较研究，无论是歌舞戏《踏摇娘》，还是《苏中郎》的男主角均为“酗酒”、“貌恶”、“嗜酒落魄”的北方汉子。其角色形象均呈醉态状。唐代韦绚《刘宾客嘉话录》视其为假面装饰，其文曰：“隋末有河间人，〓鼻，酗酒，自号‘郎中’，每醉，必殴击其妻。妻美，而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身。好事者乃为假面，以写其状。”
至于“面正赤，盖状其醉”之苏葩戏妆，王国维于《古剧脚色考》之“余说三·涂面考”中认为〓鼻之“〓，面疮也。盖当时演此戏者，通作赤面”。非面具，而为涂面。另据南朝梁人宗懔在《荆楚岁时记》上记载南北朝之风俗，每至逢年过节，“村民打细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士”。经相互比较其异同，此时输入之西域“胡公头”很可能对苏葩之“假面”或“赤面”产生过影响。如果再进一步亦可论证西方东渐的希腊罗马戏剧装饰与所崇拜酒神“狄俄倪索斯”的喜剧意识，确与中国北方苏中郎嗜酒醉归的喜剧表演风格有着异曲同工之妙。