第三节 百戏中的马戏与猴戏
自古迄今，国内外人们所喜爱的马戏与猴戏包容在“动物戏”中。“动物戏”，亦称之为“禽兽戏”，在中国古代属于散乐范畴。《周礼·春官》云：“掌教舞散乐，舞夷乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”在汉代与南北朝之后，散乐、俳优与杂戏常混为一谈，谓之百戏“如是杂变，总名百戏”。此因百戏演出中经常贯穿着驯兽、拟兽等节目，以后又逐渐发展为人兽同台扮饰角色表演，而为杂技与戏剧中的动物戏增添了新的艺术品种。
“马戏”系指古代人类驯马、驭马为戏的表演技艺。从我国文献记载，即汉代桓宽撰《盐铁论》中“戏弄浦人杂妇，百兽马戏斗虎”一句可知，汉百戏中当属车马兼及的马戏演技水平为高，如张衡《西京赋》中描绘：“建戏车，树修旃，侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬殒绝而复联。百马同辔，骋足并驰，植末之伎，态不可弥。”在表演马伎的行车上，艺伎于高旗杆上下翩翻，而百匹骏马则共辔同步，此种马戏场面何等壮观！
南北朝时的马戏仍然继承汉代衣钵。后赵人石虎建都于邺，经常于朝会殿前寻欢作乐，他尤钟爱百戏中的马戏表演。据《邺中记》所述，由西域古代游牧民族输入的马戏，较之中原同类节目更加惊险与富有刺激性，其中如“猿骑”，“使伎儿作猕猴之形，走马上，或在马肋，或在马头，或在马尾，走如故，名为猿骑”。艺伎化装成全身披毛的猿猴，时而镫里藏身、马腹探海；时而蹲踞马尾，腾身飞跃。然而任凭马奔颠簸，灵巧敏捷的骑手始终穷追不舍，人们对表演此种马戏的技艺人称之为“猿骑伎”，并大为感叹“其术可谓妙矣，奈何戎狄之戏，非中华之乐也”。
除了由人扮猴之外，中国历史上还有真猴与猿骑表演。《汉书》曾有这样一句话“以为汉廷公卿列侯皆如沐猴而冠”，此句中“沐猴而冠”这个成语即从猴戏发展而来。在民间“沐冠”猴戏一直绵延至清代，康熙年间有竹枝词《猴戏》吟道“沐冠歌舞锦氍衣，升木形骸是也非。人面莫嫌终不类，一声谁肯断肠啼”，诗中道尽了人间沉浮与辛酸苦辣。
与“沐猴而冠”相类似的表演，在古籍诗文中方可见《太平广记》所载“骑犬作参军”，《魏晋世语》载“猕猴骑七牛”。《隋书·音乐志》所述“猕猴幢伎”，唐代亦有“映竹窥猿剧”、“狙公闹猴戏”的诗句，《南史》中更有“或自执斧斤，为沐猴百戏”之说，另在《紫桃轩杂缀》亦载“沐猴戏狗”之节目。上述以猴为艺伎、跑马、缘竿、筋斗、角力的百戏节目均可称之为“猿骑戏”。
据考证，中国猴戏似与印度猴戏有关联，例如佛经《根本说一切有部畀奈耶杂事》卷二八中记载“大药家中教一弥猴，善闲音乐，告其子曰：汝因集会，可问诸人：谁复见有奇异之事？他皆说已，汝当报曰：我有猕猴，善闲音乐，歌舞丝竹，无不备解”，有人闻之出钱买到此猴并“将猕猴其至王所，今作音乐，是事皆成”。从此可见，世界各地对猴戏、马戏诸如此类的动物戏都有浓厚的兴趣。
关于猴戏，晋代傅玄的《猿猴赋》有一段精彩的描述：“余酒酣耳热，欢颜未伸，遂戏猴而纵猿，何環瑰之惊人！戴以赤帻，袜以朱中。先装其面，又丹其唇。扬眉蹙额，若愁若嗔。或长眠而抱勒，或嚄咋而〓断。或顒邛而踟蹰，或悲啸而吟呻。既似老公，又类胡女。或低眩而择虱，或抵掌而胡舞。”猿猴当众从衣饰、化装及喜怒哀乐等丰富的表情与动作，确实已达到以假乱真的表演效果。
猴戏在人驯化下表现力愈来愈强，例如《燕京岁时记》描述：“耍猴儿者，木箱之内藏有羽帽、乌纱。猴子自启箱，戴而坐之，俨如官之排衙。猴人口唱俚歌，抑扬可听。古称沐猴而冠，殆指此也。其余扶犁、跑马，均能听人指挥。扶犁者，以犬代牛；跑马者，以羊易马也。”绘制于同治、光绪年间的《北京民间生活百图》第50回，仍完好地保存着猴戏实景。图旁还注明一行文字标明与“戏”有缘：“此中国耍猴之图也。其兽人形，遍体生毛，其性甚灵，能自戴鬼脸，穿衣服、爬竿、翻筋斗、跑羊等戏。其人拉至沿街，鸣锣为号，以此为生也。”
对猴戏扮饰角色，王玉章撰《宋元戏曲史商榷》曰：“前此假作巨兽以为戏，此（指玄宗时之舞马）则以兽为戏，然不能不谓为戏剧之雏形。”令人叹为观止的还属猴当众模拟人物角色之戏，宋代毕仲询撰《幕府燕闻录》记载，唐昭宗豢养之艺伎弄猴“猴颇驯，能随班起居。昭宗赐以绯袍，号孙供奉。故罗隐有诗云：‘何如学取孙供奉，一笑君王便着绯。’”更为生动形象的猴戏为巴蜀人氏杨于度所操掌，有文曰：
杨于度者善弄胡狲，于阛阓中，乞丐于人。常饲养胡狲大小十余头，会人语。或令骑犬，作参军行李，则呵殿前后。其执鞭驱策，戴帽穿靴，亦可取笑一时。如弄醉人，则必倒之，卧于地上，扶之久而不起。于度唱曰：“御使来！”辄不起。“御史中丞来！”亦不起。或微言“侯侍中来！”胡猕即便起走，眼目张惶，佯作惧怕，人皆笑之。①
据《清稗类钞》记载，还有能出神入化扮演生、旦、净、末、丑等各种戏角的猴戏，“凡弄猴者，仅畜一二，七所畜多至十余。凡猿狙猩父之属，大小毕具，且不施羁勒。每演剧，生旦净丑，鸣钲者，击鼓者，奔走往来者，皆猴也”。凤阳韩七井然有序地指挥十来只猴同演一台大戏，并兼有伴奏拉场之任务，可谓驯化水平之高”。
再如清代焦循《剧说》记载与杂剧有关的猴戏：“丞相胡惟庸，蓄猢狲十数，衣冠如人。客至则会供茶、行酒，能跪拜揖让。吹竹笛，声尤佳，又能执干戚舞蹈。人称之为‘孙慧郎’。”②
然而一般驯猴者仅满足于官吏贵族玩赏的各种动物杂戏，诸如猕猴骑牛、骑狗、骑羊兼作形形色色的技巧，如穿刀越墙、钻火圈等，除此之外还有民间驯虎、驯狗、驯鸡、驯象、玩蛇、玩鼠，调教飞禽走兽等大多与驯猴杂戏为同一性质。
鱼与龟本非灵性之物，可是百戏则有其扮饰的为人们喜闻乐见的角色，例如《汉书》中有汉武帝“作曼延鱼龙之戏”，“鱼龙”即为主要角色。《后汉书》载：“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水，游戏于庭，炫跃日光。”唐代颜师古作注，认为中原崇尚“鱼龙”之戏，本为西域珍兽舍利所变。
张衡《西京赋》云：“蟾蜍与龟，水人弄蛇。”李尤《平乐观赋》亦云：“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶。”其中的“龟”均为百戏表演之主要角色。《隋书·音乐志》云：“有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍龟鳖，水人虫鱼，遍覆于地。”此文中的“龟”、“鱼”均由百戏艺伎乔装打扮，随西域舍利兽来中原表演，后来渐与融入古典戏曲而幻化为“水族戏”。
“马戏”中最有代表性的莫过于“马伎”表演。自古迄今，亚洲北方蒙古高原与西域山地草原都盛产良马。追溯东西方经济贸易与文化交流，其中占颇大比例的当属“茶马交易”。据《穆天子传》与《太平广记》记载，先秦穆天子西巡昆仑山所得八匹骏马，其貌相不凡，身怀绝技，一曰“绝地”，奔跑起足不沾地；二曰“翻羽”，行越如飞；三曰“奔宵”，能夜行千里；四曰“越影”，可逐日而行；五曰“逾辉”，体毛昼夜闪光；六曰“越光”，奔驰一形十影；七曰“腾雾”，稍纵即腾云而飞；八曰“挟翼”，生就一双能飞的肉翅，均为西域神马龙驹。
《史记·大宛传》亦载，汉武帝耳闻西域盛产天马，为增强国力，即派遣臣车令持一匹黄金铸造的马赴大宛兑换天马。然而胡王却厉言：“马乃大宛宝物，不赐，岂奈我何？”汉使怒不可遏，摔金马以示抗议。汉武帝闻讯，龙颜大怒，火急诏令内戚李广利为贰师将军，西征大宛。一路上闯关斩将，终获天马3000余匹，汗血马数十匹班师而归。
此后西域良马即源源不绝运往中原各地，逐渐“马”成为诸国奉献天子的贡品，宫廷亦随之挑选良马驯化以供表演观赏之用，至唐代马被奉为百畜之首，“马戏”亦供皇帝设宴酣会时观看消遣。
《旧唐书·音乐志》记载，唐玄宗在位时颇爱欣赏“舞马”，有一次他观其“引蹀马三十匹，《倾杯乐》曲，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层校床，乘马而上，抃转如飞”。另有文载，神奇的“蹀马之戏”，随“奏《倾杯》数十曲”。为其伴奏的还有《升平乐》，有唐代张说《舞马辞》作证：
万玉朝宗凤扆，千金率舞龙媒，
眄鼓凝骄躞蹀，听歌弄影徘徊。
天鹿遥徵卫叔，白龙上借羲和。
将共两骖争舞，来随八骏齐歌。
采旄八佾成行，时龙五色因方。
屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。
关于唐玄宗钟爱马与马戏的故事与传闻很多，此在《明皇杂录补遗》中描述得尤为细致生动：
玄宗尝命教舞马四百蹄，各为左右，分为部目，为某家宠、某家骄。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉。其曲谓之《倾杯乐》者数十回，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫、文玉带。必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼下。
“马戏”不仅在皇帝酺会所演，在寻常教坊宴乐中亦颇受欢迎。《唐会要》卷三三“散乐”条载：“若寻常飨会，先具其坐立部乐名，太常上奏，御注其下。会日，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐。”渐次舞马已与唐大曲与教坊乐部融为一体，从而逐渐形成了严格的演出艺术规范。
对于马戏之“舞马”或“马舞”、“蹀马”、“马伎”等文辞，任半塘有恰切的解释：“所谓‘马舞’，应包含马闻乐而舞，闻歌而舞，其经特殊训练之马，更登榻而舞。群马应节，动容舞踏，是为‘蹀马’；设高榻，引马或人乘马而上，或人举榻承马，是为‘马伎’；若人马并舞于榻上，则二者兼之。”①此种人马同台表演可从《乐府杂录》中获悉：“马舞者，拢马人着彩衣，执鞭，于床上舞，蹀躞皆应节奏。”
为马戏伴奏之《倾杯乐》，实与马衔杯而舞之动作有关。据武平一《景龙文馆记》介绍，有一次唐中宗“宴吐蕃使于承庆殿”，宴乐后“殿中奏蹀马之戏，宛转中律。遇作《饮酒乐》者，以口衔杯，卧而复起，吐蕃大惊”。训练有素的“舞马”四方跪拜、行礼，以及衔杯劝酒。此姿态亦反映在古文物上。1970年在西安南郊何家村出土的唐代“舞马衔杯”银壶上，精致无比地绘有一匹金骝马的形象，其体态丰腴，后腿屈蹬，马尾不停地摆动，鬃毛上的绸结迎风飞扬，马呈口衔酒杯跪拜状，其舞姿栩栩如生、呼之欲出。
唐代张说《舞马千秋万岁乐府词》记载，供皇亲国戚赏玩的舞马来自“海西”，即地中海与波斯湾一带，该诗写道：“圣皇至德与天齐，天马来仪白海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。鬃需奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”再如唐诗中多有长安盛行胡风时“回鹘衣装回鹘马”的时髦打扮之文辞，均说明西域马文化对中原乐舞百戏产生过历史性的影响。
宋朝已不多见唐代那般规模盛大的驯马、舞马的演出活动，但马戏节目仍广泛流传于朝野，《东京梦华录》卷七即真实地记载着宋徽宗赵佶在汴梁宝津楼观百戏之情景“合曲舞旋讫，诸班直常入祇候子弟所呈马骑，先一人空手出马，谓之‘引马’。次一人磨旗出马，谓之‘开道旗’”，接着则是骑手“立马”、“蹁马”、“跳马”、“献鞍”、“倒立”、“拖”、“镫里藏身”、“飞仙膊马”、“绰尘”、“豹子等一系列马上高超技巧。
宋代辽国时期的画家陈及之曾根据唐太宗李世民与突厥可汗颉利结盟渭水便桥之历史事实，曾绘制过一幅《便桥会盟图》。其中有一组精彩的突厥马术表演之场面。只见戎装披挂，短裙长靴的唐代边塞男女骑士在鼓乐伴奏声中，英姿飒爽地挽弓骑射。他们举旗托人，倒立马背，技艺高超，势不可挡。在旁边还有一群人手持木杖激烈参战、争打马球，观众席的官吏百姓不时击节赞叹。由此而来，古代汉胡会盟，各族人民携手进取的精神风貌跃然纸上。通过此图可为后人了解大唐马戏表演之盛况，留有一份弥足珍贵的艺人演技之形象资料。