第一节 原始图腾艺术与角抵戏
“百戏”作为一种古老的文化艺术形式，导源于人类的原始宗教与世俗活动。在中国古代一般称之为“角抵戏”，似与动物角逐争斗行为有关。其中既包括“装扮人物的乐舞”，又兼容“装扮动物”的杂技，故又视为中国“古代乐舞杂技表演的总称”①。然而有所忽略的是我国西域及丝绸之路沿途诸国在历史上也盛行着百戏，并且更加贴近于原始自然形态与动物图腾崇拜活动，尤其是对与人朝夕相伴的飞禽走兽形象的模拟，由此而形成扑朔迷离与多姿多彩的幻术、马戏、水族戏表演，全面地、有机地丰富了中国古典戏曲之母体——“百戏”的艺术内涵与文化外延。
在世界范围内，原始狩猎民族普遍存在着对动物所表示的崇敬情缘及祭祀礼仪。他们认为自然神灵及力量确信无疑地依附在某种动物身上，故此需将其形象塑为“图腾”而竭诚崇拜。古代先民本能地感知本氏族为大自然的某种动、植物转化而成，至少与其有着一种天然的血缘与亲属关系。故此将所崇拜的动、植物，特别是飞禽走兽视为族徽，按照想象刻制“图腾柱”或其他图腾标志，竖立在氏族住宅前与村落公共场所。每逢宗教与世俗节日集会时，都要怀着天然的敬畏心理围绕其图腾物进行祭祀礼仪，以及原始乐舞戏剧表演活动。
根据美国文化人类学家摩尔根在北美实地调查，认为与亚洲蒙古先民有着祖缘关系的印第安人主要部落由九个氏族组成，从而形成鹿、沙、雨、熊、兔、狼、响尾蛇、烟草、芦草等九个图腾物。对此，伟大的导师与思想家恩格斯在《家庭·私有制和国家的起源》一书中予以充分肯定与学术论证：“美洲印第安人部落内部用动物命名的血族团体，实质上是与希腊人的氏族和罗马人的氏族相同的。美洲的形式是原始的形式，而希腊—罗马的形式是晚出的派生的形式。”
在东方华夏民族中图腾崇拜与百戏表演艺术有着悠久的历史。早在原始社会，于黄河流域就流行着一种竞技角力的游戏，叫做“蚩尤戏”，后来发展为头戴牛角以相抵而改称为“角抵”。据《述异记》记载：“蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。”此为汉代角抵戏之先导，原来仅三三两两相斗游戏，后来则发展为数十人。《龙马河图》云：“蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，铜头铁额。”角抵戏之神兽身人语，戴面披甲，其形象已逐步摆脱原始初级形态。
“角抵戏”的文献记载始见于司马迁撰《史记·李斯传》：“是时二世在甘泉，方作觳牴优俳之观。”崔驷在《集解》中解释此“以为戏乐用相夸示，而秦更名曰角抵”。至汉武帝时，角抵戏风气益盛，据《汉书·武帝纪》载：“元封三年（前108年）春，作角抵戏，三百里内皆来观。”“大觳抵，出奇戏诸怪物……及加其眩者之工。而觳抵奇戏岁增变甚盛益兴，自此始。”①此段记载不仅有角抵戏，还出现了杂技、幻术等奇戏，可谓汉代百戏兴盛之真实写照。
角抵戏发展至汉代，已属于百戏艺术之一种，所谓“百戏”，亦称散乐，包括民间歌舞、杂技、魔术、武术、戏曲及表演性文体活动。汉代文学家张衡在《西京赋》中记载，当时朝野流行有“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”、“冲狭”、“燕濯”、“跳丸”、“走索”等百戏节目。他在《西京赋》中描述《总会仙倡》演出场面甚为壮观：“华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪厓立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。”
汉代张衡在《西京赋》中将“角抵妙戏”按其表演形式分为五场，即《百戏》、《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》、《侲僮程材》。上述《总会仙倡》属于第二场，表现内容为在神山仙境中，沐浴盛装并装饰假面的仙人神兽奏乐歌舞之情景。其中容括有“戏豹”、“舞罴”、“虎鼓瑟”、“龙吹篪”，众仙“长歌”跳舞与戏弄等百戏节目。
被张衡列于首场的《百戏》节目有《乌获扛鼎》，即力士举鼎；《都卢寻橦》，即都卢国艺人爬竿；《冲狭燕濯》，即翻筋斗钻火圈；《胸突铦锋》，即攀刀山胸抵刀尖；《跳丸跳剑》，即抛球掷剑；《走索》，即踏绳走索，这些大多为中国古代传统杂技与幻术节目。
继《总会仙倡》后为《曼延之戏》，亦称《鱼龙曼延》，全称为“罢鱼龙曼延之戏”。“鱼龙”指汉代流行的仙山禽兽模具之“彩扎戏”，“曼延”又称“漫衍”或“蔓延”。张衡云：“巨兽百寻，是为曼延。”大致是人装扮成珍异动物的百戏表演。《西京赋》之《曼延之戏》记载：“神仙崔巍，歘从背见。熊虎升而拿攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀睃踆。白象行孕，垂鼻辚困。海鳞变而成龙，状蜿蜿以媪媪。舍利颬颬化为仙车，骊驾四鹿芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。”
《曼延之戏》中描述神山仙境中熊虎相斗、猿猴跳跃攀援，大雀被怪兽追逐，大小象嬉戏，大鱼长龙蜿蜒舞动，舍利兽转瞬变成一辆四匹鹿驾驭的仙车，另外还有蟾蜍与海龟角力，象人与毒蛇格斗之精彩纷呈的戏剧性场面。
“象人”即“舞像之人”。《汉书·礼乐志》云：“常从倡三十人，常从象人四人。”颜师古注：“曰：‘象人若今戏鱼虾师子者也。’韦昭曰：‘著假面者也。’”即汉代宫廷戴假面、饰假形，装扮角色的传职艺人。
所谓“舞像”，据《盐铁论·散不足》篇云：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。”舞蹈史学家彭松解释：“‘戏倡舞像’就是‘倡戏像舞’，倡是倡优，像是象人扮的鸟兽假形，倡优的戏弄，象人的舞蹈。”①
“角抵妙戏”第四场被吴国钦先生《中国戏曲史漫话》一书誉为“最早的戏曲剧目——《东海黄公》”。据张衡在《西京赋》描绘此戏为“吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售”。《东海黄公》的故事在东晋人葛洪的《西京杂记》中有着较为详尽的描述：
有东海黄公，少时为术，能御蛇虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以角抵之戏焉。
综上所述，《东海黄公》是汉代人兽格斗式的角抵戏。其反映内容为黄公年轻力壮时，能文能武，并有持刀念咒“制御蛇虎”之法术。待年迈体衰，饮酒过度后，遇到白虎而法术失灵，最后则葬身虎口。“角抵妙戏”中演员吞刀吐火、画地成川，使尽浑身解数与恶虎武打格斗，然而最终得以与西域《钵头》歌舞戏截然相反的悲惨结局。
据彭松考证认为，张衡《西京赋》还不足以概括汉代“角抵戏”演出全貌，另外可通过史书、诗文与图像记录可知还有十类百戏节目：“1.《掷剑、跳丸》；2.寻橦》；3.《七盘舞》附盛大的乐队；4.《龙马瓶伎》；5.《鱼舞》附鼗鼓伴奏；6.《梧桐引风舞》；7.《戏车》；8.《走索》；9.《豹面人与童子》附小乐队；10.《驰马伎》。”②印证了《隋书·音乐志》所记载的“奇怪异端，百有余物，名为百戏”。
魏晋南北朝因中原动乱，给东西方各民族的大迁徙与大融合创造了条件。汉唐时期“丝绸之路”的开通与发展，致使西域、中亚、西亚诸地的大批乐舞与杂技艺人来到中原地区，并使基于角抵戏而融会贯通的百戏艺术迅速成熟。此据《魏书·乐志》记载：
（天兴）六年冬，诏太乐，总章，鼓吹增修杂技，造五兵，角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高紆百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。
隋唐时期，为使华夏长治久安，朝廷不惜血本，将远近各国各民族的乐舞百戏调至京都演出。《隋书·音乐志》记载：“及大业二年，突厥染干来朝。炀帝欲夸之。总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。”继而则为华丽壮观的中外杂技幻术之百戏表演：“有舍利先来戏于场内；须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳌，水人虫鱼遍覆于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变；又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍；又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大瓮器等；各于掌上而跳弄之；并二人戴竿其上有舞，忽然腾透而换易之；又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。”更令人惊叹的是此类百戏节目“至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯其歌舞……”当时仅乐舞杂技艺人参与者就“殆三万人”，可谓盛况空前。
唐代亦然，杂技百戏仍备受朝野欢迎。每逢节庆与皇帝生日时，朝廷都要“设酺”摆宴，招待各国使节与各地、各民族官吏，其中所组织的“大酺”，规模极为宏大壮观，届时教坊艺人与各地的艺伎都要应召前来参加演出。《乐府杂录》记载：“一日，赐大酺于勤政楼，观者数千万众，喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。”文中所述因参加大观酺赏鱼龙百戏的人太多，致使皇帝都发了愁。
关于唐代大及酺百戏的演出情况，可在唐诗中获得许多具体的描述，例如张祜《大酺乐》诗云“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声”，再如陆龟蒙《杂技》诗云“拜象驯犀角牴豪，星丸霜剑出花高。六宫争近乘舆望，珠翠三千拥赭袍”，诗中不仅有顶竿表演，还有驯兽与舞剑场面。
宋代百戏已与民间节庆习俗活动融为一体，其中许多杂技艺人自诩为“路歧人”，常常出没在日趋繁荣的瓦舍、勾栏、茶楼、酒肆与庙会演出。其节目品种亦繁杂起来，例如南宋人周密在《武林旧事》卷三中列举的百戏节目真是海阔天空、无所不包：
至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝不可指数，总谓之“赶趁人”，盖耳目不暇给焉。
与古代民间演出相对应，杂技百戏还有一支队伍活跃在宫廷官府中。据史书记载，百戏节目经常被编排在大曲、队舞与杂剧之间，专为皇帝与宫廷官吏演出。如此表演则为后世元杂剧与古典戏曲之歌、舞、诗、乐、戏的融会贯通奠定了基础。
宋代陈旸《乐书》卷一八六曾对杂技百戏的渊源、流变做了较为详细的考证与综述。他对宋代经常上演的节目做了统计，共约32个，另外在该书卷187还记载了42个；其中有许多节目与“戏”有着密切关联：
剑器、燕戏、地川戏、龟忭戏、扛鼎戏、卷衣戏、白雪戏、山车戏、巨象戏、吞刀戏、吐火戏、杀马戏、剥驴戏、种瓜戏、拔井戏、莓苔戏、角抵戏、蚩尤戏、鱼龙戏、曼延戏、排闼戏、角力戏、瞋面戏、代面戏、冲狭戏、透剑门戏、蹴鞠戏、蹴球戏、踏球戏、紆戏、剧戏、五凤戏。
由上文所记载可见，陈旸并未严格掌握分类法，他把杂技、百戏与歌舞、杂剧与游戏没有分离开，致使艺术类别有些芜杂。再有其中哪些种类为中国传统所有，哪些是通过“丝绸之路”由国外与西域输入，这样就给后人识别其艺术属性带来一定困难。然而正因为百戏与戏剧中所呈现的混杂文化现象，我们才更有必要对此进行深入的学术研究与探讨。