第三节 西夏乐舞杂剧与诸宫调
“西夏”是宋朝对西北地区党项羌所建大夏封建政权（1038～1227年）的称谓。党项羌是古族鲜卑拓跋氏为基础之羌人的一支。南北朝时，分布在今青海省东南部河曲和四川松潘以西山谷地带，唐朝时期，迁徙到甘肃、宁夏、陕北地区。北宋时期，由李继迁建立西夏国，至其孙李元昊时期达到最盛，以兴庆府（今宁夏银川东南）为中心，辖二十二州，包括今宁夏、陕北、甘肃西北部、青海东北部和内蒙古一部分地区。西夏是与辽、金先后成为与宋朝鼎峙的异族政权，并与上述诸国多次发生战争。在此期间，至天授礼法延祚七年（1044年）与宋约和。后于西夏宝义二年（1227年）为蒙古所灭。西夏政权前后共190年。自公元1038年李元昊继西夏皇位称帝后改国号大夏，曾订立官制、军制、法律与乐府，以及创制西夏文字，使党项羌音乐歌舞乃至戏剧文化得以长足拓展。
党项羌作为氐羌中之一支，是中国西北地区一支古族，自原始社会至西夏建国前，包括党项羌在内之古羌人始终笃信自然崇拜与巫术。《隋书》与《北史》中即有党项羌“三年一聚会，杀牛羊以祭天”之文字记载，在此类隆重的宗教活动中，其原始乐舞自然是不可缺少的重要组成部分。至唐宋时期，党项羌宗教生活发生重大变化，由自然崇拜过渡到对鬼神的信仰。据《宋史》记载，西夏党项人“笃信机鬼，尚诅祝”。《辽史》亦载，党项人有“送鬼”之习俗，“病者不用医药，召巫者送鬼，西夏语以巫为‘厮’也”①。
西夏党项羌在崇拜鬼神的同时，也相应崇尚巫术，他们幻想借用巫术这种“超自然力”来驱鬼、咒鬼，以及“获人马射之，号曰‘杀鬼招魂’”②。《辽史》亦载，党项人在占卜时，牵羊灼骨，“焚香祷之”，“四矢击弦，听其声，知胜负及敌至之期”。在党项人中“巫”被称为“厮”，巫师被称为“厮乩”，此类宗教神职人员经常以咒语与乐舞来进行人与神鬼之间的沟通。
党项羌至少在公元6世纪前后就已经拥有较为成熟的传统音乐与舞蹈，据《隋书》载，该族“有琵琶、横吹，击缶为节”。唐僖宗时曾赐给西夏首领拓拔思恭一整套乐器。五代时期，党项人仍然醉则连袂歌其土风③。
据载，西夏党项羌之宫廷中设有番汉乐人院之专门机构，西夏毅宗谅诈曾派遣文化使臣向北宋索请伶官、工匠与乐器，并要求购置以供演出所用的化妆品与乐舞服装，证实历史上西夏与中原朝廷有着密切的文化交流。另外于河西走廊黑水城所发现的《刘知远诸宫调》与《番汉合时掌中珠》亦证明党项羌人拥有丰富多彩的音乐舞蹈与戏曲艺术。
1907年，沙皇俄国皇家地理学会组织以科兹洛夫为首的探险队到我国新疆、甘肃一带考察，他们于河西走廊额济纳旗的黑水古城发掘到一批弥足珍贵的西夏古文物，其中包括西夏王朝元昊时期野利仁荣编撰的《番书》，骨勒茂才所著《番汉合时掌中珠》，另外则是鲜为人知的《刘知远诸宫调》。
“诸宫调”是一种宋金元时期在北方地区广为流传的叙事性长篇讲唱音乐文学，宋代王灼撰《碧鸡漫志》卷二云“熙丰、元祐间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”，而吴自牧撰《梦粱录》亦云“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱”，灌圃耐得翁撰《都城纪胜》则云“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪、八曲、说唱”。
根据上述文献资料可知，诸宫调此种讲唱艺术形式产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068～1093年），诞生在今天山西省晋城（即古代泽州）一带，后流行于汴京地区，为北方民间艺人孔三传所创，是将唐宋以来社会流传的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚、传奇等，以及民间乐舞、散曲按声律高低，归入各个不同的宫调，渐次敷衍成文而“入曲说唱”。
据现有诸宫调资料获悉，此种集合若干套同一或不同宫调曲子杂缀而成、轮递歌唱的诸宫调，其代表作品有《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》、《双渐苏卿诸宫调》、《风月紫云亭诸宫调》、《张协状元诸宫调》与《刘知远诸宫调》等。据《武林旧事·官本杂剧段数》所载已出现《诸宫调霸王》、《诸宫调卦册儿》二剧，可知此时诸宫调已向宋元戏曲形式过渡。至宋元杂剧《西厢记》与《白兔记》的问世，则标志着此种叙述体音乐形式已基本完成由叙述体向代言体乐舞戏剧转变之过程。
在史书上有人将诸宫调问世之首创历史功绩归于北宋徽、钦年间在汴京瓦肆、勾栏献艺的泽州民间艺人孔三传，按历史唯物主义观点来看似乎有所偏颇，然而作为杰出的艺术家在创立与完善诸宫调体系过程中所起的历史作用则不容抹煞。据载，孔三传所编撰的《耍秀才》诸宫调已将此种表演艺术形式推向成熟，而此种集唐、宋时期各种说唱音乐文学形式之大成的诸宫调艺术形成时期实应在宋代之前，其诞生地与流播地亦不限于山西泽州与中原汴京，它无疑是北方各民族艺人、亦包括西北地区党项羌人艺伎的集体创作之文化结晶，而孔三传不过是其中一位杰出代表而已。
经比较研究，宋、金、元代流传的诸宫调其性质与体裁同唐代变文与讲唱文相类似，后发展到用琵琶、筚篥等乐器伴奏的“〓弹词”，溯其源，又与西北地区西夏氐羌胡曲发生着密切关系。无独有偶，在我国河西走廊敦煌遗书中发现的可称为诸宫调的三个写卷，以及于额济纳旗黑水城佛教遗址问世的《刘知远诸宫调》即充分证实了中西乐舞戏剧文化交流对诸宫调形式所产生的重要影响。
敦煌遗书中所编号为S.3017、S.5996与P.3409的文卷在李正宇先生为中国敦煌吐鲁番学会1988年学术讨论会上提交的论文《试论敦煌所藏〈禅师卫士遇逢因缘〉——兼谈诸宫调的起源》中认为，此可谓“集合若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱的诸宫调”，并得出结论“早在孔三传之前300多年的盛唐时代已经有了像《禅师卫士遇逢因缘》那样堪称诸宫调雏型的作品流传于世……北宋后期‘诞生’的诸调，其孕育期至少已有300多年”。
据刘铭恕在《斯坦因劫经录》一书曾将S.3017号写卷定名为《五更转、劝诸人偈、行路难》，白化文则题名为《六禅师七卫士酬答故事》，并认为“通观本文整体，是以故事形式贯穿僧偈佛曲……可称之为‘和尚传奇’①。
S.3017号文卷经校订整理后，共存1819字，加之残缺与脱漏字共1877字，均由散文与韵文两种文体组成，其中韵文共1500字，分别为《偈》七首、《五更转》五首、《行路难》七首、《安心难》一首，共20首。李正宇将其定名为《禅师卫士遇逢因缘》，并考定为“盛唐后期”之“禅宗和尚的作品”，其中所出现的上述四首吟唱调中分属于不同的宫调。
上述《偈》之音乐形式来自天竺与西域梵音，此部写卷之七首《偈》中有三言、四言、五言、六言、七言等文体，其“偈”据日本《大正藏》与《鱼山声明集》中所载，有“清商”、“清徵”、“吕徵“律羽”、“商”、“徵”等六个不尽相同的宫调。S.3017号文卷中《五更转》分别以“一更”、“二更”、“三更”、“四更”、“五更”命名，其所属宫调，据郭茂倩编《乐府诗集》与《唐会要》记载应为商调，以及林钟商、中吕商、南吕商三调。《行路难》为商角调。《安心难》则有可能是“西凉乐”唱奏。李正宇将其词调与河西流行的讲唱体变文、说唱鼓子词相比较，发现二者之间不尽相同，然而相比之下，“《张协状元诸宫调》在形式结构上，同《禅师卫士遇逢因缘》最为相近，二者都是在散说之后来一段指定曲名的唱段……两篇作品共同的特点是，诸曲皆不限属同一宫调，而是由若干个宫调变换组成”①。至于产生于后世在与敦煌毗邻的额济纳黑水故城佛教遗址出土的《刘知远诸宫调》当与上述敦煌遗书写卷亦有一定的承传关系。
郑振铎在《中国俗文学史》一书与《刘知远诸宫调跋》一文中曾详细记载了20世纪初俄国探险队发掘西夏文物之考古成果，并推断其年代为“乾祐二十年（南宋光宗绍熙元年西元后1190年）刊《观弥勒上生兜率天经》、《金刚般若波罗蜜经大方广佛华严普贤行愿品》，二十一年刊骨勒茂材之《番汉合时掌中珠》，又有平阳姬氏刊历代美女图版画，大都为12世纪左右之物，此刘知远戏文当亦与之同时也”。据《评弹通考》一书披露，他曾在苏联列宁格勒东方研究所看到包括《刘知远诸宫调》在内的一大批西夏文物原件，经认真甄别后对此文本所得结论为“金刻本或稍后的蒙古刻本的式样”②。据考，此时正是西夏晚期，为宝义元年（1226年）成吉思汗率大军伐西夏，攻占黑水古城之前夕。
据冯沅君在《金瓶梅词话中的文学史料》一文中所述《刘知远诸宫调》发现的过程，他写道：“1907年至1908年，俄国科兹洛夫探险队考察蒙古、青海，发掘张掖、黑水故城，获西夏文甚多。古文湮沉，至是复显。此刘知远戏文残本四十二张，即黑水故城所得古书之一也。”他还特别注明：“《刘知远传》它被发现的经过略见于向达先生的题记中，述刘知远事戏文残文一册，现存四十二张，藏俄京研究院亚洲博物馆。”
“向达先生的题记中”提及的《刘知远传》源自宋南戏四大本“荆、刘、拜、杀”中之《刘知远白兔记》，为江南永嘉书会才人所作，是在《新编五代史平话》与《刘知远诸宫调》基础上改编而成。内容叙述了五代时期刘知远从军入赘岳帅府，后因军功升为九州安抚使，其妻李三娘在家受尽兄嫂的虐待，在磨房生下“咬脐郎”，并托人送至军中抚养。15年后，“咬脐郎”猎兔在一口古井边与母亲相会，全家才得以团圆。据汲古阁刊《六十种曲》本《白兔记》所列自刘知远“投军”至“私会”，有下述各场次，即：“投军”、“强逼”、“巡更”、“拷问”、“挨磨”、“分娩”、“岳赘”、“送子”、“求乳”、“见儿”、“寇反”、“讨贼”、“凯回”、“汲水”、“受封”、“诉猎”、“忆母”、“私会”，凡18出。
郑振铎据此与宋元各种文体对照考证，认为此本“不是戏文，而是《西厢记诸宫调》的一个同类”。他将《刘知远诸宫调》文本全部刊布：“《刘知远诸宫调》的原本，大约是有十二‘则’。今仅残存：《知远走慕家庄沙陀村人舍第一》、《知远别三娘太原投子第二》、《知远充军三娘剪发生少主第三》（仅残存二页）、《知远投三娘与洪义厮打第十一》、《君臣弟兄子母夫妇团圆第十二》，在这五则中也尚有少许的残缺。”①
据《梦粱录》介绍，诸宫调因集合若干套不同宫调与曲牌轮递歌唱，故艺人演唱时需用鼓、板、笛等伴奏，后又添加锣、拍板、琵琶与筝及弦索乐器，表演有说有唱、同宫调所组成的套曲间穿插着一系列人物说白。其乐器伴奏与宫调演唱形式亦可从《刘知远诸宫调》中得以印证，如《知远走慕家庄沙陀村入舍第一》之《正宫应天长缠令》、《甘草子》，与《尾》、《双曲》带《尾声》为一组，另一组从“引”文之《商调回戈乐》至《尾》，均有不同宫调说唱故事之记载。
溯其源流，《刘知远》亦称《白兔记》，原流传于我国江南一带，属南戏或戏文艺术范畴，有着深厚的社会文化基础，在中国戏曲史上与《荆钗记》、《拜月亭记》与《杀狗记》并称为“荆、刘、拜、杀”。《刘知远诸宫调》与《白兔记》的作者已不可考。《南词叙录》载有《刘知远白兔记》名目。宋人话本《新编五代史平话》中有刘知远与李三娘的故事。金、元时期民间艺人则在“讲史”的基础上使之发展为有人物、故事的说唱叙事体文学品种《刘知远诸宫调》，代言体南戏《刘知远白兔记》系在原曲艺形式基础上改编创作而成。此后，元杂剧中亦有《李三娘麻地捧印》、《刘夫人庆赏五侯宴》等剧目，明代流传的《新编刘知远还乡白兔记》传奇，可视为《刘知远诸宫调》之历史滥觞。
关于五代后汉高祖刘知远的人物生活原型，在史书上记载较为疏略。仅宋代欧阳修编撰的《新五代史》卷一八《汉家人传》记载：“高祖皇后李氏，晋阳人也。其父为农。高祖少为军卒，牧马晋阳，夜入其家劫取之。高祖已贵，封魏国夫人，生隐皇帝。”另据宋代薛居正等撰《旧五代史》卷一〇四《后妃列传》载：“高祖皇后李氏，晋阳人也。高祖微时，赏牧马于晋阳别墅，因夜入其家，劫而取之。及高祖领藩镇，累封魏国夫人。”自古迄今，说唱曲艺与戏曲文本中刘知远与李三娘的故事，大致均由此演变而来。
源自唐五代的刘知远与李三娘故事，至宋代而逐渐演化成为中原及毗邻各族艺人喜闻乐见的讲唱艺术形式。据载，此时在北方以汴梁为中心的大中城市应运而生出现许多供艺人演唱作戏的“瓦舍”、“勾栏”与“游棚”，宫廷里也供养有东、西教坊与“均容直”等音乐组织机构，仍沿袭着隋唐五代大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，后来又按乐工擅长技艺分为筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色等13部，其中许多乐部经丝绸之路文化交流而传至西夏与西域诸国。
在宋代，诸多乐舞百戏艺人自诩为“路歧人”，经常出没于茶楼、酒肆及庙会演出之中，如高密《武林旧事》卷三所载：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道术、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’，盖耳目不暇给焉。”其中不乏与西夏乐舞戏剧文化有关联的表演艺术形式。
宋代乐舞戏剧文化中，集各种传统艺术之大成的诸宫调与杂剧可谓最受朝野推崇的文艺形式。对此，陈旸撰《乐书》云：“燕时，皇帝四举爵，乐之道词以述德美，词毕再拜，乃合奏大曲。五举爵，琵琶工升殿独奏大曲、曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。”此种约定俗成的文艺表演形式亦对西夏党项羌乐舞产生重大影响，此可从甘肃敦煌莫高窟、榆林窟西夏壁画、武威西夏碑刻及黑水城出土西夏文书中获其珍贵资料。
敦煌莫高窟61窟甬道有一位峨冠博带、穿戴华贵的西夏女子信手弹奏琵琶，姿态甚为娴雅自如。榆林窟3窟西夏壁画中千手菩萨握有多种中原地区为曲艺与戏曲伴奏之乐器。武威出土额题为“敕感应塔之碑铭”之《凉州重修护国寺感应塔》，其碑首左右侧各刻有一位头戴宝石冠、身披五彩璎珞的西夏女子在翩翩起舞，前述乐舞形式可与司马光《涑水纪闻》所载。唐僖宗时，中原宫廷曾赐拓跋思恭鼓吹全部，乐器有鼓、琵琶、箜篌等相印证。西夏毅宗谅祚曾派使臣向北宋索请伶官、工匠，并要求购买供说唱曲艺与戏曲演出所用化装品与优戏服装，当与上述壁画与碑刻及文献形象相吻合，亦可佐证宋金时期《刘知远诸宫调》传入西夏之文化历史背景。
与《刘知远诸宫调》同时出土的《番汉合时掌中珠》与《杂字》更能为西夏与中原乐舞的交流与融会提供真实可靠的文字资料。据考，《番汉合时掌中珠》是西夏党项人骨勒茂才编撰的一部西夏文与汉文的对音字典或辞书。其编撰者在序言中标明成书的时间为乾柘庚戌二十一年（1190年），即南宋光宗绍熙元年。该书所出现的有关宫廷乐舞戏剧之记载，为后人提供了西夏党项羌的珍贵艺术资料。
例如《番汉合时掌中珠·人事下》记载：“诸天祐助，富贵具足，取乐饮酒，教坊乐、三弦、六弦、琵琶、琴、筝、箜篌、管、笛、箫、笙、筚篥、七星、吹笛、击鼓、大鼓、拍板、乐人打浑、折花、戴花、准备食馔。”
据考，此书撰写于12世纪末期，距元昊称帝建国已有152年历史，后人亦可借助此文献了解印度与西域佛教乐舞对西夏党项羌之影响。如《番汉合时掌中珠·人事下》记有“璎珞数珠，幢幡花幔、轩冕、磬钟、铙钹、铜鼓、净瓶、法鼓、海螺、金刚杵、铃、供养烧香”等与西夏崇佛赞呗仪式密切相关的宗教音乐法器之文字记载。
1909年由沙皇俄国探险队科兹洛夫于甘肃额济纳黑水故城发掘的汉文写本《杂字》，亦为西夏党项羌的重要乐舞戏剧文献，并为中原诸宫调与杂剧的西传提供了弥足珍贵的文字资料，如《杂字》一书“音乐部第九”中记载着“影戏”、“杂剧”、“傀儡”、“柘枝”、“曲破”、“散唱”等乐舞杂剧字眼，并指明如“琵琶”、“筚篥”、“箜篌”等胡部乐器在西夏乐舞中的重要性。另外在此书“礼乐部”中出现“教坊”、“把色”等音乐戏曲术语，其中“教坊”为西夏宫廷乐府中教习、演练歌舞杂戏之场所；“把色”之“色”专指戏曲角色，如“杂剧色”、“参军色”等。“散唱”亦称“散乐”，为唐宋时期泛指音乐、歌舞、百戏、杂剧之统称。
据孙星群考证，《杂字》所述诸乐舞形式均为唐宋时期所传，其西夏散乐“包含着滑稽戏、歌舞戏，以及其他各种演唱艺术……据《西夏纪》卷一三载：西夏第二代国主谅祚（1049～1068年）曾派使臣向宋朝夏伶官购买戏剧服装和化妆品……傀儡、影戏、杂剧，通过有艺者，通过所诱骗之‘倡妇、乐人’而传播于西夏”①。孙星群在此文中还考察《杂字》一书之“傀儡”为“表演党项内容，抑或唐宋剧目”之木偶戏，其“影戏”系指“羊皮、雕形演影戏”。经有关学者考证所得结论，《杂字》一书是西夏党项人或汉人于仁宗人庆元年（1144年）所编撰，此时期河西与西域汉风乐舞杂剧的盛行，必然与西夏党项羌乐舞的西渐有关联。
据载，包括党项羌在内的西北古羌人自古崇尚音乐歌舞，唐代王之涣诗句中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”即为古羌乐器的真实记载。《乐府杂录》云：“笛者，羌乐也。”此笛故曰“羌笛”。马融《长笛赋》云：“近世双笛从羌起……谓商声五音毕。”《风俗通》亦云：“羌笛……有三孔，大小异，故谓之双笛。”说明供羌人乐舞伴奏所用之“羌笛”为五声音调之双笛。另外如《宋书》所载，“角……出羌胡”，亦知与“笛”相得益彰之“角”，同为羌乐之主奏乐器。
《隋书》卷八三云：“党项羌者，三苗之后也，其中有宕昌白狼，皆自称弥猴种。东接临洮西平，西拒叶护，南北数千里……有琵琶、横吹、击缶为节。”则记载了陇西、河西与西域东部一带所居羌人乐器中除“羌笛”、“角”之外，又融入“琵琶”、“横吹”与“缶”等胡风吹奏乐与打击乐器的历史。
《旧唐书·音乐志》载：“其乐具有钟、磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌、胡之声也。”羌胡乐之交融主要体现在“羌笛”之演绎，如《渊鉴类函》卷二八七载：“后世有长笛，有短笛，有义觜笛，如横笛而加觜，西凉乐也。”与氐羌与党项羌有密切关系的“义觜笛”或“双笛”，据考证，现仍有遗制存于西北边远山区，如甘肃河西回族与裕固族人中流行的“咪咪”，羌族与藏族人中喜好的吹奏乐器“尔玛”或“尔咩”。
因为西北地区各民族的频繁迁徙与融合，党项羌乐舞戏剧文化不可避免地要与诸如匈奴、回鹘、吐谷浑、蒙古等北方游牧民族传统表演艺术相交织。东汉才女蔡琰传世之作《胡笳十八拍》吟诵：“胡笳本出自胡中”，“鞞鼓喧兮从夜达明”以及“羌胡舞蹈兮共讴歌”之诗句即为羌胡乐舞与杂戏浑然一体的真实艺术写照。
另据《辽史》卷四记载，契丹会同二年十一月丁亥日（940年1月6日）的一次朝廷宴会中，辽皇帝“命回鹘、敦煌二使作本俗舞，俾诸使观之。酒筵半酣，上命诸酋长次第歌舞为乐”。文中所指辽太宗所见西域或甘州回鹘与敦煌胡人及诸酋长当众表演当地民俗乐舞，其中不可或缺当地广为流传的羌胡乐舞。再如元代耶律楚材有诗云：“苍头太守领西阳，招引诗人入醉舞。屈胸轻衫裁鸭绿，葡萄乳酒汛鹅黄。歌姝窈窕髯遮口，舞妓轻盈眼放光。”诗中“歌姝”与“舞妓”所表演“髯遮口”之“醉舞”，似为羌胡乐舞戏剧之滥觞。
综上所述，发于1032年的西夏乐舞，系党项羌与西域胡人原始歌舞有机地融会了唐五代诸如《禅师卫士遇逢因缘》等河西与敦煌讲唱音乐文学所致，后于北宋时期吸收了泽州或汴京孔三传等所创诸宫调演唱与表演形式，于辽、金时期兼容唐宋大曲散乐百戏及杂剧，直到西夏末年即1226年蒙古入侵西夏黑水故城之前，由中原请来的“倡妇乐人”与当地的羌胡优伶一起初步建构了集东西方音乐、舞蹈、文学、曲艺与戏曲之大成的西夏乐舞戏剧文化体系。