第五章 敦煌学中的目连文化
第一节 目连其人与目连经文
目连何许人也？从《辞海·宗教分册》“目连”条目中获悉：目连为“梵文Maudgalyāana（目犍连延）音译的略称，亦略作目犍连，意译采菽氏。婆罗门种姓。释迦十大弟子之一”。
另外根据《宗教词典》“目犍连”条目可得以进一步充实：目犍连“全称‘摩诃目犍连’，即‘大目犍连’，简称‘目连’；旧译‘摩诃目犍罗夜那’，意译‘采菽氏’。据《佛本行集经·舍利目连因缘品》、《增一阿含经》卷三等，古印度摩竭陀国王舍城郊人，属婆罗门种姓。皈依释迦牟尼之后，为其‘十大弟子’之一，侍佛左边。传说神通很大，能飞上兜率天，故称‘神通第一’”。
追溯目连称谓之出处，始见于佛经《阿弥陀佛》，初称之为“摩诃目犍连”，“摩诃”是梵文“大”的音译。《法华经》亦曰：“大目犍连，姓也。”《文殊问经》译作莱菔，即萝卜之意。汉典《尔雅·释草》“疏”曰：“一名莱菔，今谓之萝卜是也。”另有佛经称目连为“摩诃没特伽罗”或“没特伽罗子”、“毛驮伽罗子”等，其译意或曰“大赞诵”、“大莱茯根”、“大采菽”、“大胡豆”等。
究其目连家世与父母祖辈事迹，亦有佛典文字记载，其父名曰：“俱利迦”，亦云“拘隶多”。其母名曰“没特伽”，目连另称“没特迦罗”，显而易见是从母之名。佛经亦载：目犍连自小随母居住在仙山，常采绿豆野果为生，从而姓名略染仙气野味。《法华经》曰“大目犍连姓也，翻赞诵，文殊问经翻莱茯根，真谛云。勿伽罗，此翻胡豆，二物古仙所嗜，因以命族”，从此亦可寻至“大赞诵”、“大莱茯根”与“大胡豆”之语源。
另据《佛本行集·舍利目连因缘品》云，目连是古印度摩竭陀国悉苏那伽王朝都城王舍城郊人，属印度世代僧侣贵族之婆罗门种姓。《增一阿含经》卷三曰：“神足轻举，飞到十方，所谓大目犍连比丘是。”《智度论四十一》与《经律异相》所载一致：“舍利弗于智慧中第一，目犍连神足第一。”《论义品第五》则有“足”、“力”一字之差，此曰：“大目犍连，神力第一。”传说他神通广大，能轻而易举地飞越兜率天。自目犍连与舍利弗由婆罗门外道皈依佛教以后，即刻成为释迦牟尼“十大弟子”，并成其为左右臂膀。
再如古印度佛教哲学家、大乘佛教中观宗始创者龙树菩萨《智度论·第四十》云：“舍利弗是佛右面弟子，目犍连是佛左面弟子。”20世纪初由德国勒柯克考古探险队在我国新疆吐鲁番地区发掘出三部源自古代印度的贝叶梵文戏剧残本。1923年被德国梵文学者亨利罗德或称吕德教授校刊，并定名为《佛教戏剧残本》，其中一部题名为《舍利弗传》，卷末书为“金眼之子马鸣所著舍利弗世俗剧”，并标明为九幕梵剧。
《舍利弗传》其原剧名为《舍利补特罗婆罗加兰拿》，据许地山先生研究后解释，“舍利补特罗”为“舍利弗”皈佛全名。“婆罗加兰拿，是表明剧中材料虽由传说中取出，而剧情则由作者自由创作，故内典家译这个字为‘极所作’。这剧的诗句有些是从马鸣自己的《佛所行赞》取出来的。剧中所表的是目犍连与舍利弗皈佛的事迹。”①其事迹原型可查询中国古代佛典类书《经律异相》。
《经律异相》是僧妟、宝唱等于南朝梁天监七年（508年）至天监十五年（516年）间奉梁武帝之命，“备钞众典，显证深文”“希有异相，犹散众篇”，而在佛教经律二藏中拔萃的类书，共50卷。有关目连与舍，利弗的皈佛事迹全集中在卷第十四“声闻无学第二僧部第三”。凡舍利弗为10条，目连为11条，其中舍利弗与目连皈佛之事于《经律异相》卷一四第二条《舍利弗从生及出家得道》详载：
南天竺有婆罗门名曰提舍为大论议师……时吉占师子名拘律陀姓大目犍连舍利弗共为亲友舍利弗才明见贵目犍连豪爽致智才智相比行止以俱结要终始后俱瓹世出家道……舍利弗即得初道还为目连说亦得初道二师为各与二百五十弟子俱到佛所佛遥见之指舍利弗是我弟子中智慧第一又指目连云神足第一。
在印度早已失传，然而在我国新疆重见天日的九幕梵剧《舍利弗传》是反映佛弟子舍利弗与目犍连皈佛的故事，此作品是佛教戏剧样式，据考证为古印度佛教大师、梵剧作家马鸣菩萨所作。马鸣，音译为“阿湿缚窭沙”，约公元1～2世纪人氏，马鸣在世供奉于贵霜王朝迦腻色伽王时期，而此王朝约在公元5世纪时嚈哒所灭，依此推断《舍利弗传》等佛教戏剧应在此之前输入我国西域地区。
在我国古文献中还可查询到舍利弗与目连戏在印度流行的情况。据东晋时期法显《佛国记》中叙述游历天竺之事曰：“众僧大会，说法。说法已，供养舍利弗塔。种种花香，通夜燃灯，使伎引乐人作《舍利弗》。”文中所说伎乐人“作场”或“敷演”《舍利弗》之戏，另外法显还在文中记载于摩揭提巴连弗邑的盛大的“行像”时，有幸观赏到“波罗门子请佛”的佛教戏剧形式。
另据郑樵著《通志》所载“梵竺四曲”，即《舍利弗》、《法寿乐》、《阿那环》、《摩多楼子》中得知一些唐代佛教戏剧之信息。李白《舍利弗》诗云：“金绳界宝地，珍木荫瑶池。云间妙音奏，天际法蠡吹。”任半塘于《唐声诗》中考证此曲似与《唐会要》卷三三载太簇宫曰《舍佛儿胡歌》，后更名《钦明引》有关联，“应属于唐十部乐内之天竺乐”，“此我国戏剧史上一重要关犍”。并且声称：“舍利弗从母立名，母以眼似舍利鸟眼，故名舍利。”北魏时期法藏《华严经探玄记》卷一八云：“《舍利弗》者，此云‘鹙子’。”梵正音云：“奢啾补呾啰”，其“奢啾”即指百舌鸟类之“鹜”，康僧会《六度集》亦译其为“鹙鹭子”。
李白所写《摩多楼子》诗云：“从戎向边北，远行辞密亲。借问阴山侯，还知塞上人。”诗名“摩多楼子”即目犍连，他与舍利弗一样从的是母姓。“摩多楼子”转译为汉语，其“摩多”谓菽，“楼”谓采，合之为“采菽”。毛奇龄《皇言定声录》云：“六朝之清商曲，唐之商调曲，欲其张口出肺，而歌《子夜歌》、《凉州歌》、《摩多楼子》。”从此可知该原始宗教戏剧输入中原地区远在隋唐以前。
“梵竺四曲”中其他两首只知《阿那环》为蠕蠕国主名。《法寿乐》为齐代王融所作，然未有诗句存世。四曲中《舍利弗》与《摩多楼子》则相得益彰、流芳后世，此可证实以舍利弗与目犍连为主角的梵剧在中原有着深厚的基础，并将目连戏输入我国的时间大大提前，如此对我们认识目连其人与梳理目连戏来龙去脉有着重要的启示。
追根溯源，寻其目连之原型及有关佛事，西晋三藏法师，所谓“敦煌菩萨”竺法护的译经撰文功不可没。他不仅译成有关目连事迹的《佛说孟兰盆经》，还译有《目连上净居天经》等。
竺法护，又名竺昙摩罗刹，本姓支，大月氏人，世居敦煌。为弘扬佛法，曾随师至西域，游历三十六国，遍学多种语言文字与佛教典籍，训诂、音义字体，无不熟识。学成后，带大批梵文经典至中原长安与洛阳，先后翻译《孟兰盆经》、《须真天子经》、《文殊师利净律经》、《魔逆经》、《正法华经》、《光赞般若经》、《勇伏定经》、《普超三昧经》等165部。高僧释道安盛赞其译经：“若亲得此公手笔，自纲领必正。”
据《隋书·经籍志》记载其人其事：“有月支沙门竺法护，西游诸国，大得佛经，至洛翻译，部数甚多。”梁代慧皎《高僧传·晋长安竺昙摩罗刹》更是详载竺法护所建奇功伟勋：
竺昙摩罗刹，此云法护，其先月支人，本姓支氏，世居敦煌郡。年八岁出家，事外国沙门竺高座为师，诵经日万言，过目则能。天性纯懿，操行精苦，笃志好学，万里寻师。是以博览六经，游心七籍。虽世务毁誊，未尝介抱。是时晋武帝（265～290年）之世，寺庙图像，虽崇京邑，而《方等》深经，蕴在葱外。护乃慨然发愤，志宏大道。遂随师至西域，游历诸国。外国异言三十六种，书亦如之，护皆遍学，贯综诂训，音义字体，无不备识。遂大赍梵经，还归中夏。自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文。所获《贤劫》、《正法华》、《光赞》等一百六十五部。孜孜所务，唯以弘通为业。终身写译，劳不告倦，经法所以广流中华者，护之为也……护世居敦煌，而化道周给，时人咸谓敦煌菩萨也。
正因为“敦煌菩萨”或“敦煌开士”竺法护与魏晋南北朝众僧，如康僧会、支谦、佛图澄、尸梨密、僧伽跋澄、昙摩难提、僧伽提婆、竺佛念、昙摩耶舍、鸠摩罗什、弗若多罗、昙摩流支、卑摩罗叉、佛陀耶舍、沮渠安阳侯、佛陀什、浮陀跋摩、求那跋摩、昙摩蜜多、宝云、畺良耶舍等殚精竭虑，译著等身，方为此时期大江南北的佛教文化繁荣起到积极的促进作用，特别是为中国的目连文化开了先河。如《高僧传》卷一三“唱导”记载：江南诸朝，每逢盂兰盆会，佛僧即当众“响韵钟鼓，吐纳宫商……谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零；征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛”。文中所言“无常”、“地狱”、“碎首”、“唱佛”均为江南古代目连变文或戏文敷演之真实写照。
关于目连其人其事的史实来源，可从郑振铎著《中国俗文学史》中获得较为翔实的考证：
目连的故事见于佛经者，有《经律异相》、《撰集百缘经》及《杂譬喻经》中者不止一端。关于目连的经典有：《佛说目连所问佛》一卷，宋法天译（《大藏经》本）。《佛说目连五百问经略解》二卷，明性祇述（《续藏经》本）。《佛说目连五百问戒事中轻重事经释》二卷，明永海述（《续藏经》本）。其他，《大庄严论经》里有《目连教二弟子缘》（卷七），《阿毗达摩识身足论》，亦有《目乾连蕴》（卷一）①
另据孙昌武所著《佛教与中国文学》一书中介绍，有关目连经文还有三国吴人支谦“曲得圣义、辞质文雅”所译《目连因缘功德经》及其《佑录》著录的《鬼问目连经》，内容是500饿鬼问目连，福德因缘；隋人法经《众经目录》卷三中著录《孟兰盆经》一卷，《灌蔼经》一卷，《报恩奉盆经》一卷。在此两部经中已出现较完整的目连以神通入地狱救母以及与其母受业报的故事。
在前人学者著述的基础上，凌翼云于《目连戏与佛教》一书中将佛经中的目连本事做了一个粗略的统计，由此可知我国古代宗教史学界对目连文化的重视程度：
记述目连事迹的佛经、佛书，除《法华经》外，如北凉昙无谶译、马鸣的《佛所行赞》中，有目连和舍利弗皈依释迦牟尼的故事。有一批题目中嵌有目连名字的佛经书，如马鸣《大庄严论》卷七有《目连教二弟子缘》、阿毗达摩《识身足论》卷一有《目乾连蕴》，宋法天译有《目连所问佛》一卷，明朝惟代译有《佛说目连五百句问经略解》三卷，明朝永海译有《佛说目连五百句问戒律中轻重事经绎》二卷。梁天监7年至15年（508～516年）僧旻和宝唱撰集的、我国最早的佛教类书《经律异相》的《僧部第三》中，有一些关于目连的故事，从标题看便有：《舍利弗、目连涌现神力》、《目连使阿耆河水涨化做宝桥渡佛》、《目连为母造盆》、《目连为魔所挠》、《目连劝弟布施并示报处》、《目连伏菩萨慢》、《目连以神力降化梵志》、《目连化诸鬼神自说先恶》、《目连现二神足力降二龙王》、《目连迁无热极池现金翅鸟》、《目连三观不中其心皆实》、《目连心实事虚》……这些故事摘自《增一阿含经》、《僧祇律》、《弊魔试目连经》、《目连布施望即报经》、《密迹金刚力士经》、《佛说志心经》、《降龙经》、《弘道广显三昧经》、《卜诵律十诵》和《佛说盂兰盆经》等①。
综上所述，一位印度佛教界普通的佛家弟子目连其人、其事，竟然能如此汗牛充栋地记载在印度与中国诸宗教经文典籍中，并广泛、长期地传诵于异国他乡僧侣民众之口，敷演于浩如烟海的讲唱文学与乐舞戏曲舞台。此种特殊的宗教文化现象在世界文学艺术史中实为罕见，
实值得进一步借助于有关文物、文献及科研成果探索其历史原因与文体演变之轨迹。
第二节 目连本事与目连变文
最初见之于汉文的目连本事是西晋高僧竺法护翻译的《佛说孟兰盆经》。尽管此部经文在现存的梵文和巴利文佛经中至今找不到出处，故有人猜臆为译者据“孟兰盆”词语所杜撰，或者是后人伪托之作。但此经文所载其佛事与“盂兰盆节”寺庙法会，千百年来已是东南亚与东亚诸国佛教信仰区不可或缺的祭祀仪式，对此经义与目连本事的剖析无疑有助于我们对目连文化的深入考察。
“孟兰盆”本义据《佛教文化辞典》诠释“为贮器之盆。亦作佛教术语，意为解救倒悬之苦”，简称“救倒悬”。由此术语延伸的“盂兰盆节”或“盂兰盆会”系指一种佛教节日，亦称“盂兰盆斋”、“盂兰盆供”，另称“中元节”、“鬼节”、“饿鬼节”等。究其传统盂兰盆节庆仪轨为：
传说释迦牟尼弟子目连因见其母在地狱饱受痛苦，求释迦牟尼超度。释迦牟尼嘱目连在中元日（农历七月十五日），即僧自恣日，备百味果食供十方僧众，使地狱中的母亲得到解脱。后佛教徒常于此日广设供果，以度地狱鬼亲。民间亦在此日祭祖，祈祷冥福。后也有在农历七月十三、十四、十五、十六日设盂兰盆会，解脱鬼亲之苦。有人还设饿鬼棚，超度无家野鬼。①
据《盂兰盆经疏》详解“孟兰”之奥义：“盂兰是西域之语即‘乌蓝婆拿’。此云倒悬。盆乃东夏之音，仍为救器。若随方俗。应曰救倒悬盆。斯由尊者之亲魂沉阇道。载饥且渴，命似倒悬。纵圣子之威灵。无以拯其涂炭。佛令盆罗百味式贡三尊。仰大众之恩光，救倒悬之窘急。”另据《佛祖统记》卷三七载：中国佛教史至南北朝梁武帝时始设“盂兰盆斋”，时适节日期间，除施斋供僧之外，寺院还举行诵经法会，以及举行水陆道场，放焰口、放河灯等文化宗教活动。
“盂兰盆会”在我国许多地方又称“施食会”或“施饿鬼会”，于“中元节”专施饿鬼，以消灾灭祸。节日期间佛教信徒特为无亲人的死者亡灵做施舍法会。云棲之《正讹集》认为二者之间亦有区别：
世人以七月十五日，施鬼神食，为盂兰盆大斋之会，此讹也。兰盆缘起目连，谓七月十五日，众僧解夏自恣。九旬参学，多得道者，此日修供。其福百倍，非施鬼神食。
论及目连尊者在“盂兰盆会”中“解度亡灵倒悬之苦”感天动地之本事，可细阅《佛说盂兰盆经》本经如是说：佛陀弟子大目犍连为报父母养育之恩，以钵盛饭，饷其亡母，未能如愿。后按佛陀指点，于七月十五日僧自恣日以盆钵盛各种物品施奉十方众僧，众僧以其功德法力，将大目犍连亡母之灵解救出苦海。大目犍连请示释迦牟尼佛，将此做法立为定制。为此特将有关目连救母以“解倒悬”之重要故事段落作以下实录：
佛在舍卫国祇树给孤独园。大目犍连始得六通，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观视世间，见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即以钵盛饭，往饷其母，母得钵饭，便以左手障钵，右手抟食；食未入口，化成火炭，遂不得食，目连大叫，悲号涕泣，驰还白佛，具陈如是。
佛言：“汝母罪根深结，非汝一人力所奈何。汝虽孝顺声动天地，天神地祇、邪魔外道道士、四天王神亦不能奈何。尚须十方众僧威神之力，乃得解脱。吾今当说救济之法，令一切难皆离忧苦。”
佛告目连：“十方众僧七月十五日僧自恣时，当为七世父母及现在父母厄难中具饭百味五果，汲灌盆器，香油锭烛，床敷卧具，尽世甘美以著盆中，供养十方大德众僧。”
时佛敕十方众僧，皆先为施主家咒愿，愿七世父母。行禅定意，然后受食。初受食时，先安在佛前、塔寺中佛前。众僧咒愿竟，便自受食。时目连比丘及大菩萨众皆大欢喜。目连悲啼泣声释然除灭。时目连母即于是日得脱一切饿鬼之苦。①
关于目连求佛及地狱救母之本事，南朝梁人僧妟、宝唱等撰集《经律异相》卷一四《目连为母造盆》中亦有相类似记载：
目连始得道欲度父母报乳哺恩，见其亡母生饿鬼中，不见饮食、皮骨相连。目连悲哀，即钵盛饭，往饷其母。母得钵饭食，未入口化成火炭。目连驰还，具陈此事，佛言汝母罪根深结，非汝一人力所奈何。当须众僧威神之力，乃得解脱。可以七月十五日，为七世父母厄难中者，具饭五果，汲灌盆器，香油灯烛，床褥卧具，尽世甘美，供养众僧。其日众圣六通，声闻缘觉，菩萨示现，比丘在大众中，皆同一心，受钵和罗，具清净戒，其有供养。此等著者，七世父母，五种亲属，得出三涂，应时解脱，衣食自然。佛敕众僧，皆为施主家。七世父母，行禅定意，然后食供。②
然而经印度佛典《贤愚经·波婆离品》所演绎，后于我国新疆哈密出土的“问世于公元8世纪的回鹘文本《弥勒会见记》”亦出现目连皈佛本事，以及其母坠入地狱之故事情节，不过此文本中“目连与后世剧本有所不同在于拯救其母的并非他本人，而是仰慕他圣尊美德的其他佛弟子，他们不辞辛劳，将生死置之度外而入阿鼻地狱拯救负罪的目连之母”①。
佛弟子目连的身世与传奇经历在《经律异相》中还有着许多具体生动的记载，自卷十四之九至二十共有12则。分别出自《阿含经》、《僧祇律》、《盂兰经》、《弊魔试目连经》、《目连弟布施即报经》、《密迹金刚力士经》、《佛说志心经》、《诸经要事》、《降龙经》、《弘道广显三昧经》、《十诵律》等经文。其中有早期佛教基本经典的汇集《阿含经》，因基本内容来自佛教第一结集，至部派佛教形成前后被系统整理，故显得格外珍贵。另如《僧祇律》亦称《摩诃僧祇律》为东晋佛陀跋陀罗与法显共译，是印度大众部所传戒律，并载有第二次佛教结集与许多佛本生故事。其梵文本由法显直接从中印度求得。《十诵律》亦为佛教戒律书，说一切有部的根本戒律，由后秦人弗若多罗与鸠摩罗什共译，又由龟兹僧昙摩流支与罽宾僧卑摩罗叉续译增补，是一部较为原始的小乘佛教广律。由上述经文中所载之《舍利弗、目连涌现神力》、《目连使阿耆河水涨化做宝桥渡佛》、《目连心实事虚》等目连本事应视为佛典原型之作。前则故事中所出现的“佛在舍卫城祇树给孤独园时世尊于十五日说戒时，诸比丘僧及五百比丘众”听法，大目犍连显示神力。后则故事由目连所预言：“其水甜美有八功德”与“遥历五百小地狱，过是故咸热”，以及“七日有大雨下有罗睺阿修罗王以手接去置大海中”。另如《目连迁无热池现金翅鸟》中有关“众会于虚空中，幡彩垂间，宝铃和鸣，音逾诸乐，施馔百味，与其眷属，遥启世尊”的描述应该说是保留着目连本事原始面貌的佛经文献。另如《目连以神力降化梵志》、《目连化诸鬼神自说先恶》诸篇中叙述目连尊者以“神通化济度梵志及国君”，继而于“雪山中化诸鬼神”，以及神“力降二龙王”。另外《天台净名疏》与《阿含经》中又述目连入罗阅城化缘乞食，却被他度化的婆罗门梵天后代众僧梵志“杖击致死”而“先佛入灭”。对此更有《萨婆多论七》详述：“舍利弗、目连以不忍见佛泥洹，便先泥洹，以其先泥洹故，七万阿罗汉同时泥洹。”文中“泥洹”在佛经亦规范为“涅槃”，即指达到天生无灭之境界。
经笔者比较研究后发现，由古印度输入我国的有关目连其人其事的经文虽然数量众多而繁杂，可真正流传于历代朝野世俗的仅集中在一则简洁生动、富有人情味的本事即《目连为母造盆》。我国僧人与文人之所以不遗余力地对其肆意渲染与铺排，究其原因，完全是因为目连救母故事反映了“中国人的思想特点”，自从《盂兰盆经》此部“佛经问世以来，中国佛教内外的人士都认为是‘孝’。孝，不仅不是天竺佛教的思想，且与佛教的原旨相背。孝是以儒家思想为代表的中国民族的传统美德，是中国封建时代的社会基石……孝，是《盂兰盆经》的重要思想内容，是目连救母故事的核心，也是佛教文化与中国本土文化融合的契机”①。在我们具体审视敦煌学目连文化之经文与变文时，也同样会发现此种神奇的中印社会伦理文化融合之现象。
从《敦煌遗书总目索引》中可查寻到的有关目连本事之经文计有S.5612、P.2087《佛说鬼问目连经》，翔40《中阿含经·瞿默目犍连经》，散849《目莲尊者问经说》，S.4564《目连经》，P.2269《盂兰盆经赞述》，北字75、S.2540、4264、5959、6163《佛说盂兰盆经》，P.2055、2185《佛说净土盂兰盆经》，散1411《盂兰盆经疏》等十余种。在敦煌石室出土的佛教文献中，有一批被称之为“变文”的文学作品，其中有一些可断定为目连变文，现知有S.2614《大目犍连冥间救母变文并图一卷》，P.2319《大目犍连冥间救母变文一卷》，P.2193《目连缘起》，P.3485《目连变文》，P.2319《大目乾连冥间救母变文一卷》，P.3107《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》等。这些有说有唱、韵文与散文间杂的古代文体，据王庆菽在《敦煌变文集》中“标记”考证：“按此故事乃根据西晋月支三藏竺法护译《佛说盂兰盆经》加以演绎。”
关于“变文”的体例，中外敦煌学学者多年来争论不休，其观点大致分为两类：一为“本土说”，另一类为“外来说”，无论是说变文为中国所固有，还是为印度所传入，有一点是共同的，变文与宗教文体之经文有千丝万缕的联系。正如关德栋在《谈“变文”》一文中所述：“所谓‘变文’之‘变’，当指‘变更’了佛经的本文而成为俗讲之意。”②
关于“俗讲”，据张鸿勋认为“俗讲的渊源，应由六朝以来释家讲经转化而来”。自唐代“随着佛教的传入，释徒为将深奥难解之佛典传布于世俗大众，就仿照儒家讲经方式，结合其特有的‘唱导’、‘转读’等手段，作佛经的通俗讲解，遂形成这种宗教说唱形式——俗讲”③。俗讲中的“唱导”又称导达、宣唱、声唱等。即以“傍引譬喻”，“指事造形，直谈闻见”的方法来阐释佛经义理与抑扬顿挫、有声有色地吟诵经文的演唱，此种讲唱形式深受僧众的喜闻乐见。
敦煌石室所藏《目连变文》与《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，较之目连经文在篇幅、格式与形式上均有所变化，其特点主要集中在两方面：其一，是俗讲艺人以第三人称口吻铺陈情节，敷演故事。散韵组合，说唱兼行。例如开篇所述在摩竭国内拘离陀宫中有一位叫青提的夫人，她在丈夫死后，无视佛法，倒行逆施，戕害生灵而“招悭报堕地狱。或值刀山剑树，穿穴五藏而分离，或招炉炭灰河，烧炙碎尘于四体。或在饿鬼受苦，瘦损躯骸，百节火然，形容憔悴。咽则细如针鼻，饮咽滴水而不容，腹藏则宽于太山，盛集三江而难满”①。当讲唱艺人简略地以散文形式叙述完事情原委后，话锋一转：“当尔之时，有何言语”时，即以韵文咏唱“当即返身辞上界，速就冥间救母来”，表述目连投佛救母之感人事迹。所用唱词以七言为主，亦杂五言、六言、八言，大多合辙押韵、朗朗上口。其二，俗讲艺人演唱变文，往往配合画图。如P.4524《破魔变文画卷》中附有六幅画图，并在卷背抄录与此相对应的唱词。P.3627《汉将王陵变》，其尾题标作“汉八年楚灭汉兴王陵变一铺”。从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的“图一卷”字样更能窥视到形象的画图，以及“图”在变文俗讲中所起到的重要作用。
S.2614《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的篇幅更宏大，结构更为复杂，散文韵文相杂的特点更为突出。据粗略统计其字数超过1万多字，散文约6000字，韵文达760余行，其故事情节与人物更加形象化。据此文图并茂之变文所述，目连为救母亲上天入地，经历大千世界、艰难困苦，然矢志不移，天龙八部、冥间众鬼无不为之感动。特别是他舍生忘死，自沉赴难阿鼻地狱，七月十五日大造孟兰盆斋，终救青提夫人脱离饿鬼道，“乘此功德，转却狗身，退却狗皮，挂于树上，还得女人身，全具人状圆满”。其人、其事全由画图辅佐讲唱而得以成功展示。我们从上述文本之卷末所载“大目犍连变文一卷，贞明七年辛巳岁四月十六日净土寺学郎薛安俊写，张保达书”字样可知，此卷出自五代十国时期之公元921年，由净土寺僧侣所书写供奉，后由俗讲艺人依有关画图而铺排演唱。另从卷本标记所知《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》此写卷版本很多，除S.2614之外，还有P.2319号为甲卷，P.3485号为乙卷，P.3107号为丙卷，P.0988号为丁卷，北京盈字76号为戊卷，北京丽字85号为己卷，北京霜字89号为庚卷，S.370号为辛卷。其中“戊卷文末有‘太平兴国二年，岁在丁丑润六月五日，显德寺学仕郎杨愿受一人思微，发愿作福，写尽此《目连变》一卷。后同释迦牟尼佛一会弥勒生作佛为定。后有众生同发信心，写尽《目连变》者，同持愿力，莫堕三涂’数行字，今抄之以作参考”②。据查对，太平兴国二年（977年）已为北宋太宗光义年间，仍有显德寺僧侣杨愿受发愿书写《目连变》，可见目连故事与变文在唐、五代与北宋初年，在世俗民间的僧众之中流传何等广泛与深入。
第三节 目连变相宝卷与目连戏文
众所周知，佛教是一个崇尚与膜拜偶像的世界性宗教。佛教传入我国初期，民间因视其开凿石窟、塑形造像、敬拜佛陀菩萨而称之为“像教”。佛陀之“造像”有画像、雕塑像与金属铸像等。佛、菩萨，以及法物、法器等画像亦称“曼荼罗”。根据佛经典籍规定，佛祖释迦牟尼有“三十二相”、“八十种好”之佛像绘制，或安坐于莲花座上，或经天飞翔与降魔，或侧身安卧以涅槃。另如佛界诸如菩萨、罗汉、观音、金刚力士、明王、诸天等更是形象生动、悲天悯人，均为佛教美术雕塑家百绘不厌的宗教绘画与雕塑题材。
沿着佛教丝绸之路戏剧文化交流的路线，巡视散落的无数佛教寺庙与洞窟，其中珍藏着卷帙浩繁的佛像绘画，特别是铺满空间的壁画，所绘制的内容有佛本生故事、佛教历史、经变故事、佛国胜景、说法降魔、礼佛朝拜等内容。在敦煌莫高窟与榆林窟中颇为吸引人的寓意深刻、画面优美的“经变图”，诸如《阿弥陀经变》、《药师经变》、《弥勒上生经变》、《维摩诘经变》、《千手钵文殊变图》、《千手眼观音变图》、《天请问经变图》、《不空羂索观音变图》、《如意轮观音变图》、《观无量寿经变图》、《华严经变图》、《父母恩重经变图》、《报恩经变图》、《劳度叉斗圣变图》、《佛顶尊胜陀罗尼经变图》、《法华经变图》、《净土变图》、《贤愚经变图》、《弥勒经变图》、《药师经变图》、《思益梵天问经变图》、《涅槃经变图》、《密严经变图》、《普贤经变图》、《贤愚经变图》、《福田经变图》、《楞伽经变图》、《目连变相图》等，这些弥足珍贵的“经变”、“变图”或“经变图”即为敦煌学与丝绸之路学引以为自豪的“变相”。
佛教寺庙与洞窟中所绘制的“变相”为何物？如同“变文”一样，众说纷纭，且自古无定论。近年方有一些专家学者对此深加探讨。如郑振铎《中国俗文学史》中认为：“在唐代，有所谓‘变相’的，即将佛经的故事，绘在佛舍壁上的东西。”旅美学者巫鸿在《什么是变相》中引用美国学者梅维恒在《唐代变文·绘画和演出》所述“变相是一种叙事性绘画……‘变相’是画在纸、绢或壁上的‘变文’。讲‘变’的人在他的演出中利用这些变相作为图解”，然后结合“降魔变相”、“劳度叉斗圣变”与“目连变相”等“变文、变相”，他对“变相”得出以下三点结论：“1.变相的内容可以是宗教的，也可以是世俗的；2.变相的形式可以是手卷、画幡，也可以是壁画、石刻；3.变相的功能是作为说唱变文的图解。”①
经比较研究，“降魔变相”源自《破魔变》与《降魔变文》，此可从P.2187《降魔变神押座文》，亦为《破魔变一卷》结尾处“三魔女唱词”中获悉，并能窥视图文之间的联系，其甲卷词曰：“谢世尊，相加备，再得形容随本意。当来愿降辟支迦，免作女身难出离。见魔王，甚欢喜，更说释迦显圣异。三十二相得周圆，八十随形难可比。”②文中所述“形容”、“三十二相”、“八十随形”均指佛陀神魔之变化图像或曰“变相”。
于敦煌莫高窟第254窟南壁的北魏“降魔变相”，据宁强评价是“敦煌壁画中现存最早画得也最精彩的《降魔变》之一。‘降魔’是佛传故事中的一节，讲述释迦牟尼在即将‘成道’之时，魔王波旬率领三个女儿和魔军至佛修行处，先诱之以女色，继之以武力威胁，企图破坏释迦成佛的决心，释迦以神通力使美女变成了老丑妇人，魔军亦被降服的经过”①。对《降魔变》之“变相图”与《降魔变文》之间的艺术文体转化可参阅关德栋《〈降魔变押座〉文与〈目连缘起〉》一文论证：“‘变文’之写作，实为相辅‘变相图’之佛教小乘宣传方式。也就是一为绘画之宣传，一为文辞讲唱之宣传。‘变相图’亦始于印度，传于西域，而盛于唐代。……这些佛经故事，以绘画为空间的表现者即‘变相图’；以口语或文辞为时间的展开者，即‘变文’。”②
另如敦煌莫高窟晚唐时期第9窟、85窟与196窟变相图艺术性最强。人物与故事最为生动的《劳度叉斗圣变图》，可为只存“变文”而遗失画图的《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》提供一些富有学术价值的形象资料。“劳度叉斗圣”故事是说六师外道劳度叉与释迦佛弟子舍利弗斗法，经六回合失败而皈依佛教之过程。变相图中的劳度叉先后变幻为树、七宝池、山、龙、牛、夜叉鬼，而与目连同为佛祖左右胁侍的舍利弗则相继变化为旋风、六牙白象、金刚力士、金翅鸟王、雄狮与毗沙门天王。画图中狂风大作，劳度叉、诸女与外道者抱头掩面、东躲西藏，而舍利弗则安坐宝莲，稳若泰山。此情景与《降魔变文》所述“次第总遣大风吹，神王叫声如雷吼。长蛇〓树不残枝，瞬息中间消散尽。外道飘飘无所依，六师被吹脚距地”同出一辙，其情其景极为相似。
变相与变文合为一体的现象在五代至宋更为普遍与流行，仅敦煌莫高窟“劳度叉斗圣变”已由3幅发展为10幅，即散见于第6窟、25窟、53窟、55窟、72窟、98窟、108窟、146窟、342窟、454窟等，其中曹氏时期的146窟西壁所绘为规模最大、绘画水平最高的一幅变相图。尤为重要的是现存43条榜题，如同变文一样诠释着画图之内容，例如“外道劳度叉变作大树”、“外道被风击急掩头藏隐时”、“外道美女数十人拟惑舍利弗遥知令诸美女被风吹急羞耻遮面却回时”、“外道被风吹急正立不得却回时”，诸如此类形象生动的文字与变相场景真可谓相辅相成、相映成趣。
根据《维摩诘经·弟子品》所知，释迦牟尼有十大弟子，舍利弗与目犍连仅次于迦叶，排列于第二与第三，分别为“智慧第一”与“神道第一”。这二位佛弟子经常结伴出现于诸多经文、变文与戏文当中，于目连变文之前身如《舍利弗传》与《弥勒会见记》中都有舍利弗与目犍连如何抛弃外道、皈依佛教之事迹。如前所述，我国唐代诗人李白的五言绝句与《摩多楼子》，据任半塘考证：“摩多楼子即目犍连。此曲与舍利弗即同为印度古戏曲，宜是我国所演目连戏中之最早者。”“舍利弗与摩多楼子同为佛之大弟子。二人之皈依事迹曾编入古梵剧，在盛唐以前，已流入中国。”①同样，在《目连变文》与“目连变相图”中也融有一些有关舍利弗与目连佛的事迹，并可对应于上述《降魔变文》与“降魔变相”的文字内容与画图技法。
虽然我们至今尚未能发现《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之“变相图”，可是有幸释读到敦煌研究院院长樊锦诗与梅林合撰的“榆林窟第19窟目连变相考释”一文，从中获悉建于五代的榆林窟第19窟，即曹元忠夫妇功德窟中珍藏的10幅有关目连寻母、救母的变相图。经论文作者与S.2614《目连变文》文本19处故事情节相对照，其中有下述画图与其变文完全相一致：1.目连父母双亡守孝。4.目连天宫寻父。6.目连过阎罗王殿。7.目连至奈河上。8.目连至五道将军所。9.目连遍寻地狱，依次过刀山剑树地狱，铜柱铁床地狱。13.世尊拯救地狱之苦，地狱化为天堂，目连母亲脱离饿鬼道。可遗憾的是《目连变文》中编号为2、3、5、10、11、12、14、15、16、17、18、19故事情节因壁画漫漶而脱漏。该文作者又试图解决现在发现的目连变相是否为遗失的“目连图卷”即《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之问题，以进一步“证明目连变文在‘转变’演出时，本来有图卷配合，而且是长卷式的连续画”。经对照研究文图所拥有的故事情节后所得结论“目连变相和佚失不传的目连图卷对不上号”，但毋庸置疑的是“目连变相是根据目连变文而画的”，可为什么与“目连图卷对不上号”？究其原因是因为“五代、宋初之际，也就是目连变相绘制的前前后后，根据《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》而绘的十王图卷一类作品已在敦煌流行”。顺乎此自然，榆林窟第19窟“目连变相曾经受到《十王经》相关情节甚至十王图卷的影响”。②
不管是目连变相来自“目连图”，还是“十王图卷”，但是它为佛教经文或变文的画图或画卷诠释的功能是不容怀疑的。正如白化文《什么是变文》中指出：“变文是一种供听众（也是观众）演出的说唱文学底本……‘变’‘变文’是‘戏’‘戏词’‘转变’是‘唱戏’。……变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出。”③
目连变相的重要学术价值还在于它是自目连变文至目连戏文演绎过渡的不可缺少的艺术桥梁。如唐、五代时期吉师老《看蜀女转昭君变》诗中所述一位俗讲艺人依变相演唱变文的情形即为例证：
妖姬未著石榴裙，自道家连锦水〓。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
笔者曾在《南戏中的佛教文化》一文中考证此诗是在“描绘南国搬演变文之盛况，蜀楚‘妖姬’身着‘石榴裙’，当众徐翻‘塞外’连续‘画卷’，于暮色月光下，‘清词堪叹九秋文’，动情讲唱‘昭君’事”①。此种依图讲唱形式传入江南后逐渐为南戏与目连戏文所借用，如咏颂“戏文之首”《赵贞女》的一首诗所述：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”
“目连戏文”一般系指《目连救母》杂剧与传奇。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“目连戏”条目记载：目连戏“专演‘目连救母’戏文。其故事源于佛教经典，至唐、五代时，出现多种有关目连的变文，后来故事渐趋完整，北宋时始有连演七天的《目连救母》杂剧。据北宋时期孟元老《东京梦华录》载：‘构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。’到了明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世”。
另据《东京梦华录》卷八“中元节”所载：我国中原地区每年盛演《目连救母》杂剧的时间是“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器……及印卖《尊圣目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之”。“中元节”亦称“盂兰盆会”或“盂兰盆节”，为印度传入我国的佛教节日。如前所述，“盂兰盆会”来自释迦牟尼弟子目连赴地狱救母之佛事，然而传入我国民间后则融入传统儒道礼学，赴会者要置买冥器、焚烧冥钱以超度亡灵，甚至布设水陆道场、罗天大醮以作虔诚祭祀。自其宗教风俗移上舞台，即变为“连演七天的《目连救母》杂剧”。除北宋末年在汴京上演的《目连救母》杂剧之外，所能查寻到的有关剧目还有金院本《打青提》，杂剧《目连入冥》与元杂剧《目连救母》等。
金院本《打青提》初见于元代陶宗仪《南村辍耕录》所载“院本名目”中的“拴搐艳段”。刘氏“青提”在目连变文中即目犍连的母亲，她因触犯佛法天条，而被五鬼捉拿抽打，遁入地狱。杂剧《目连入冥》见于明代沈德符《顾曲杂言·杂剧院本》所录：“《华光显圣》、《目连入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞。”元杂剧《目连救母》，见于无名氏《录鬼簿续编》收录“诸公传奇，失载名氏”所作《目连救母》，并附文字说明“发慈悲观音度生，行孝道目连救母”。从中可见观音菩萨已逐步取代释迦佛祖，并在目连佛事中开始发挥重要作用。
但是上述目连戏文只能见到剧目标题与辅助文字资料，而不见文本，也无法窥视目连变文与变相如何演绎成目连戏文的文化轨迹。有幸在20世纪中叶有人在日本发现了介乎于变文与戏文之间的元刊《佛说目连救母经》。据日本学者吉川良和撰文介绍：“《救母经》是宫次男氏先生在京都金光寺发现的，于1967年在《美术研究》上加以解说，公开发表。”并评述其重大的学术价值：“《佛说目连救母经》是在日本发现的价值极高的目连故事资料。对目连故事来说，它填补了自唐代变文以后，到元明间出现《目连救母出离地狱升天宝卷》为止的这一段空白，并且，可以把其看做在这二者之间，起着连结过渡作用的现存唯一资料。”①
由中国流传至日本的元刊本《佛说目连救母经》的刊印与重版时间及其经过我们可释读该文本“后记”：
大元国浙东道庆元路鄞县迎恩门外焦君庙界新圹保经居亦奉三宝受持读诵经典弟子程季六名臣正
辛亥年十月廿二日乙酉呈
甲辰年大德八年五月□日广州买到经典普劝世人行年几领传之
大日本国贞和二年岁次丙戌七月十五日重刊
小比丘法祖
助缘田鸠理在空念周皎理住石塔赤松细河佐佐木（墨书）
永禄元年三月吉日主持仙誉祖宝（花押）（轴付印行）
印板在京五条坊门□□大藏房造经之料足合八十文也
依上“后记”汇考，《佛说目连救母经》原版地在我国江南浙江东部鄞县，于南宋时为庆元府治所，现为宁波市。大元国改为庆元路。此经文（实为变文）由佛僧或居士程季六在属地迎恩门外焦君庙刊刻，时间为辛亥年十月，即元宪宗元年（1251年）十月。后于甲辰年元成宗大德八年（1304年）被日本僧人由我国广南东路广州府购置运走，于贞和二年（1346年）七月十五中元节或盂兰盆会由小比丘法祖出资重行刊刻，再由永禄元年（1688年）三月，相当于我国康熙年间，又有人重新印版于日本京都五条坊门大藏房佛教圣地。另据《佛说目连救母经》书中补记，每年僧众节庆时都“耍闹处亦卖果食、种生、花果之类，乃印卖尊胜目连经”。此段文字与《佛说盂兰盆经》和孟元老《东京梦华录》记载“七月十五日，中元节……及印卖《尊胜目连经》，便般《目连救母》杂剧”相参照，二者完全是在描述同一种娱乐文化形态。
日本学者吉川良和将元刊《佛说目连救母经》与敦煌唐刊本《佛说净土盂兰盆经》，以及《目连救母变文》、《目连缘起》所载人物称谓与故事情节相比较后，发现由中国传至日本的所谓“目连经”并非传统的佛教经文，而是在“目连变文”基础上再行演变的接近于戏文的新文体。另外他认为此文本不但继承了《佛说净土盂兰盆经》和目连变文各部分，而且在其中也“产生了新的内容、事项，以及情节的不同顺序”。譬如目连在此文本中已改名为中国化的“罗卜”，他的父母分别称之为“傅相”与“刘青提”。所发生故事的地点特设在中国江南诸地。文本中出现许多类似专供杂剧、传奇演出所用的场面、地点，以及人物对话。为了加强戏剧矛盾冲突，还特地设计傅罗卜“出往外国经纪”待“三年”后，才“回归本国”。为拯救犯下弥天大罪的母亲而“悲啼号泣”，“游诸地狱”。相继所见有“锉碓地狱”、“剑树地狱”、“石磕地狱”、“饿鬼地狱”、“灰河地狱”、“镬汤地狱”、“火盆地狱”，最后方为“大阿鼻地狱，”较之目连变文中地狱描述得更为详细与具体，而且更具中国特色。此文本于结尾处所述更是洋溢着浓厚的华夏儒道文化气息：“目连即依佛敕，市买杨叶柏枝，造得盂兰盆斋，得娘离狗身。目连娘于佛前，受五百戒，愿娘舍邪心归正道，感得天母来迎接得，娘生忉利大宫，受诸快乐。当场说法，度脱众生，若有善男善女，为父母印造此经，散施受持读诵，令得三世父母，七代先亡，即得生净土，俱时解脱，衣食自然，长命富贵。”①
经目连经文与变文改编敷演的《新编目连救母劝善戏文》，为郑之珍于明万历七年（1579年）左右而作，共109出。至清乾隆年间张照编撰的《劝善金科》篇幅更加宏大冗长，多达240出。其形式与内容更加繁复驳杂，更能体现儒、释、道三教合一的中国传统文化深厚内涵。如郑之珍《新编目连救母劝善戏文》第三出《斋僧斋道》中傅相道白：“圣人从神道设教，岂非三教混成之意乎？盖儒也，释也，道也，名虽不同而皆所以成乎地；犹之日也，月也，星也，明虽不一皆所以丽乎天。”再如《十友见佛》一折，释迦牟尼自报家门：“老僧，西方释迦牟尼文佛，与李老聃、孔仲尼并列三教。仲尼为儒家之师，老聃为道家之祖，吾乃释家之尊。”均证实了东西方宗教文化在目连戏中的融会贯通。还有《挑经挑母》一折，表现目连西天求法过程中，念一声佛，念一声母，然而两者都无法割舍。“母向前时背了经，经向前时背了母，仔细思量难摆布。”为了解决崇佛与孝母的矛盾，万全之策只有“横挑着担往前行”。真实地反映了印中两国宗教与世俗文化之间的冲突，以及外族文化对我国僧众传统心理的冲击。
清末民初，目连戏文开始在我国民间广泛传播、演出。大江南北各省、市、县、乡、村出现了许多目连戏班，上演了大量目连地方戏，并涌现出无数目连戏文传统剧目。尽管许多剧目在名称与内容上与目连本事相距甚远，但溯其源、究其根仍与目连经文、变文与变相脱离不了承传之干系。
在我们深入研究敦煌学目连文化的时候，将会发现目连宝卷在其中是一个不容忽视与不能脱漏的重要学术环节。尽管宝卷此种文体出现的时间较晚，自宋元至明清时均流散于民间，为道教与秘密宗教（白莲教、红阳教）的宣传工具，似乎与敦煌佛教文学正统文体南辕北辙，然而这些都是表面现象。如果深究其宝卷文学之精髓将会发现这是一笔敦煌学极为珍贵的不容忽略的讲唱与戏曲文化宝藏。
根据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“宝卷”条目所载：此种文体是“民间说唱艺术宣卷的脚本”，是由明清时期广泛流传于民间的宣讲教义的经典所演化。实际上“宝卷”的产生与形成历史却很早，“宝卷直接渊源于唐、五代的变文，大体与变文一样分为讲唱经文和演唱佛经故事两种。最早的宝卷受到唐、五代变文，宋代的说经，以及此后各代的鼓子词、诸宫调、散文、戏文、杂剧等形式的影响，并杂糅着摩尼教经典”①。从中可知宝卷与敦煌经文、变文、俗讲与宋元杂剧、戏文之间有着天然的亲缘关系。
关于变文与宝卷之间的承传关系，以及宝卷与宣卷的含义可参阅郑振铎《中国俗文学史》“宝卷”章的文字记载：
“宝卷”实即“变文”的嫡派子孙，也当即“谈经”等的别名。“宝卷”的结构和“变文”无殊；且所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主。直至今日，此风犹存。南方诸地，尚有“宣卷”的一家，占着相当的势力。所谓“宣卷”，即宣读宣讲宝卷之谓。②
据不完全统计，被郑振铎称为“变文的嫡派子孙”的宝卷或“宝传”，在我国各地现存有200余种，其中最早的作品为宋代普明僧人的《香山宝卷》（亦作《观音济度本原真经》），为宣扬佛教因果报应的劝世经文，故常被人称之为“经”。元明时期，宝卷内容逐渐扩大至神仙故事，后于清代又进一步以民间传说与历史故事为题材。然而在历史上因目连故事深入人心，在社会上所传“目连宝卷”数量很大。现存有郑振铎藏本《目连救母出离地狱升天宝卷》，李世瑜藏本《□□□□目连宝卷》、《目连救母升天记》，胡士莹藏本《目连宝卷》，赵景深藏本《目连卷全集》，傅惜华藏本《目连三世宝筏》、《目连救母三世得道全本》、《目连救母幽冥宝卷》、《目犍连尊者救母脱离地狱升天宝卷》，清刊本《目连救母宝卷》，光绪兰州刊《目连救母宝传》，李菁林藏本《目连幽冥宝传》，上海翼化堂印本《目连三世宝卷》，敦煌县文化馆藏本《目连救母幽冥宝传》等等。
从上述目连宝卷文体格式与韵散句式方面辨析，郑振铎藏本《目莲救母出离地狱升天宝卷》刊印时间较为古老，并且更接近于目连经文与变文之文本体裁。在此文本中凡是韵文唱词都很方整、规范，均为五言句与七言句，类似佛经唱诵之梵呗、偈言、赞词。如目犍连在铁围城寻母未果，宣唱者即咏叹：“一先若作恶，身死堕阿鼻。一生修善果，便得上天梯。”另如目犍连历经千辛万苦将母亲救出地狱，自己亦修为正果，宝卷为之咏赞：“一动一静不为真，无形无像体真空。”唱词里充满了佛性禅理。另外在文本中还多次出现长短句佛经赞语《金字经》，更能说明此文体与目连经文之亲缘关系，例如结尾处《金字经》写道：
目连救母有功能，腾空便驾五色云。五色云，十王尽皆惊。齐接引，合掌当胸见圣僧。
自然善人好修行，识破尘劳不为真。不为真，灵山有世尊。能权巧，参破贪嗔妄想心。
般若波罗金字经，常把弥陀念几声，观世音。不踏地狱门，身清净。菩提路上行。
相比之下，清嘉庆二十一年（1816年）的金庭馆（即金城，今兰州市西北）刊刻版本的《目连救母幽冥宝传》广泛流播于民间，日趋世俗化，特别接近北方一些地方曲艺与戏曲形式，其艺术特点集中表现于此文本的人物设置，故事发生地点，韵文句法，以及吟唱方法上。
《目连救母幽冥宝传》分为上、下两卷，上卷为“目连求道访明师”，下卷为“刘氏开斋堕地狱”。在此文本中，原来“目连经文”中的释迦牟尼佛变成了幽冥教主地藏王，另外设置的神灵则变成达摩尊者、燃灯佛、十殿阎君、玉皇大帝、丰都大帝、秦广王、转轮王、梁武帝等。世俗人物主要有傅天斗、刘万筠、傅崇、刘四娘、傅罗卜、金娄、李伦、伊俐与金枝等。所设故事发生地点是湖南长沙、浙江杭州与山西平阳（即今临汾），显而易见已使印度佛事彻底华化与世俗化。另外从开篇《西江月曲》可知其中国传统词文已替代经文：“世间善恶两类，果报看来无偏。暗室衾影细究斫，神灵刻刻窥鉴。造孽多遭凶报，积德可列仙班。报应远近甚显然，丝毫不漏半点。”
再翻检宝卷中的韵文唱词，亦能查寻宝卷与戏文唱词相同之处。如目连见母亲刘氏被恶鬼捉拿气绝时大哭吟唱：
一见母废了命肝肠哭断，叫几声不答应心如箭穿。
万不想我母子今朝分散，才相逢即离别怎么心安。
为儿身费尽了劳碌无限，生下我不孝子枉在人间。
目连为救母跨越阴阳界进入鬼门关，看到无数人在地狱备受煎熬惨景时感慨万千，接连以十字句唱了12个“有多少……”，如“有多少望乡台在把亲叫……有多少受不得也要受熬”，随之又连唱10个“见几个……”即“见几个害人的冤冤相报……见几个污字迹发放扁毛”等。如此唱腔句式如今在西北地区的板腔体地方戏曲剧目中可谓俯拾皆是。
再如目连在地狱最底层找到了受尽磨难的母亲，当母子绝处重逢时，不觉抱头大哭，互诉衷肠：
母：刘四娘一见儿伤心泪坠。儿：目连僧与娘亲抱哭一堆。
母：万不想母子们今日相会。儿：一见面儿与娘又喜又悲。
母：母子俩只哭得如酒大醉。儿：久离别今相逢珠泪下垂。
母子俩痛断肝肠、酣畅淋漓地相互对唱22句，仍沿用传统戏曲文学的十字句，更加雄辩地证实“目连宝卷”实为“目连变文”通往板腔体“目连戏文”的必经艺术桥梁与文化纽带。
综上所述，目连经文自从印度输入我国后，先后经历了目连变文、目连变相、目连宝卷与目连戏文的演变过程，实质上已成为一种跨国家、跨民族、跨历史、跨学科的综合性文化形态。正如徐宏图在《中日目连文化比较》一文所述：“源于佛教，以盂兰盆会（节）为载体，以目连救母为内容的目连经、目连变文、目连戏、目连话本、目连宝卷、目连画等多元文化，通称为‘目连文化’。”而此种特殊的宗教文化则于公元3世纪中叶前后传入中国，经过与中国传统文化和习俗的结合，逐渐演变为中华民族的目连戏剧文化。
第四节 敦煌禅宗与佛教诗歌辞令戏曲
禅宗作为最富有华夏文化色彩与平民宗教意识的东方佛教宗派，自古迄今潜移默化地影响与渗透在中国文人的传统诗文歌曲以及文艺美学理论之中。敦煌石窟遗书以珍存的较之宗宝本、契嵩本、惠昕本之历史早得多、学术价值大得多的法海本《坛经》，及其以禅宗南宗七祖神会《五更转》、玄觉《证道歌》等与北宗诸首《悉昙章》为代表的敦煌佛教禅宗大量诗词歌曲而传诵古今、闻名于世。屹立在中国西部“丝绸之路”枢纽的敦煌，不仅是驰名中外的东方传统文化的稀世宝库，而且亦为名扬世界的佛教艺术重要荟萃之地。特别是此地经过华化与世俗化的佛教文化的支脉——禅宗，及其大量有关诗歌辞曲，更是为敦煌与丝绸之路的宗教文化研究增添了神奇而玄妙的学术色彩。
在深入对丝绸之路佛教戏剧文化探索研究的过程中，我们逐渐意识到禅宗艺术“非文字”的表述性。所谓“不立文字，直指人心，见性成佛”，以及转换为象征性的佛教诗歌曲子词之艺术显现。对这些隐秘的禅宗语言符号的解释与阐述，将非常有助于对此佛教重要宗派传统文学艺术内核的准确把握。
印度佛教的发展大致经历了四个阶段：一、原始佛教阶段；二、部派佛教阶段；三、大乘佛教阶段；四、密教阶段。最初在佛祖释迦牟尼死后一百多年，前两个阶段逐渐分为正统派的上座部与非正统派的大众部，第三个阶段又出现大乘与小乘佛教。自两汉、魏晋南北朝时期输入我国阶段，至隋唐达到鼎盛状态，遂分为若干佛教宗派，其代表如天台宗、三论宗、法相唯识宗、律宗、华严宗、密宗、净土宗与禅宗。
禅宗又名“佛心宗”，因自称“传佛心印”以觉悟所谓众生心性的本原（佛性）为主旨，又因以主张以禅定概括佛教的全部修身活动而得名。
印度佛教自输入我国境内，初以佛教第二十八代祖师菩提达摩为禅宗始祖，后传至慧可、僧璨、道信、弘忍。邃弘忍的弟子神秀和慧能分别在中国北方和南方两地弘法，神秀主张“渐悟”，慧能则主张“顿悟”，从而形成“北渐”与“南顿”两派，史称为“南北禅宗”或“南北宗”。后来慧能被授法衣，尊称六祖，以南宗取代了北宗，从而成为中国禅宗文化之主流。
禅宗奉为宗教经典的《坛经》，系慧能在韶州大梵寺为大众说法，后由门人法海整理而成。《坛经》认为：世界上所谓美与善不在外境，而在信徒的内心，所谓“自性生万法，”“凡有所相，皆是虚妄，”“菩提自性，本来清净，但用此心，直了成佛”，“自性迷，佛即众生；自性悟，众生即佛”。认为俗众只有拨开妄念浮云，自悟清净本性，迷悟仅在一念之间，故倡导“一念悟时，众生是佛”。
另外值得关注的是，禅宗南宗提倡“无念”、“无相”、“无住”、“无言”、“顿悟”等禅理，认为佛道是语言文字不能传达的，故此主张不立文字，而要“以心传心”，“内外不住，去来自由，能除执心，通达无碍”。分外崇尚“无言”之善之美，从而追求文字之外审美艺术的自由境界。
“禅”是一种道，是一门特殊的宗教与学问。禅为“禅那”或“禅定”，译为“静虑”、“思惟修”等语意。静虑是止他想，系念专注一境，正审思虑。禅宗完全靠自我的力量而修炼。禅与大自然关系密切，修禅追求的最高境界是自然而然，顺其自然。以禅师佛学慧眼所见：大地万物皆是禅机，所谓“未悟道前看山是山，看水是水；悟道后看山还是山，看水还是水”。不过其内容与境界已大不相同，对此青源信禅师有一段后世多加引用的禅宗语录：
老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。
佛教文化学者祁志祥曾借用李贽《焚书》之“心经提纲”要义来诠释此文：“这段话分三个层次。第一层，当初参禅，俗见未破时，‘执色者泥色’，‘见山是山，见水是水’。第二层，及至参禅有日，俗见已除，悟出诸法皆空的真谛，则‘见山不是山，见水不是水’。然而这时又落入‘说空者滞空’的偏执，而‘滞空’也是一种有，尚不是‘毕竟空’。第三层，经过不断否定，达到了‘毕竟空’的真知。这时，无空无色，亦空亦色，非真非俗，亦真亦俗。由此关照山水，山非山而山，水非水而水。这是一种真正的大彻大悟。”①
此种超凡脱俗、大彻大悟的崇高美学境界实与中国传统文化所追求的“天人合一”、“物我合一”完全相吻合，值得重视的是在古代敦煌的遗书典籍中亦有大量有关文献资料存世，尚得人们甄别、考据与深入研究。
举世瞩目的“敦煌遗书”包括自魏晋到宋初上下七八百年的写本，最早卷本的纪年传为魏高贵乡公甘露元年（256年）；最晚的卷本纪年是宋咸平五年（1002年）。依照周丕显先生的《敦煌遗书概述》中所列举，分别为“儒家典籍”、“史学古地志”、“古典文学”、“古宗教”等遗书典籍，其中古宗教之佛教经典及有关文学艺术作品所占比例在敦煌遗书中数量最大。
有关敦煌佛教经典，根据有关写经题记来审视，最早为西凉建初六年（东晋义熙六年）比丘禧佑所写的《戒论》；最迟为宋初至道元年敦煌图灵寺僧道猷所写的《往西天取经牒》，以及与同期稍前的北宋太平兴国五年（980年）写的《大智度论》。其中与禅宗有关联的佛教典籍，根据《敦煌遗书总目索引》与王重民先生的《记敦煌写本的佛经》一文所记载，计有《菩提达摩南宗定是非论》、《顿悟无生般若颂》、《荷泽和尚五更转》、《道凡趣圣悟解脱宗修心要论》、《顿悟真宗金刚般卷修行达彼岸法门要决》、《南天竺国菩提达摩禅师观门》、《大乘开心显性顿悟真宗论》、《南阳和上顿悟解脱禅门直了性坛语》、《三藏法师菩提达摩绝观论》、《顿悟大乘秘密心契禅门法》、《圆明论》、《观心论》、《澄心论》、《顿悟大乘正理决》等著述，据王重民先生考述：
关于禅宗的史料，在敦煌流行的有《楞伽师资记》一卷和《历代法宝记》一卷，写本都很多。《楞伽师资记》，净觉撰，有五个写本（伯3294、3436、3703、4564、斯2054）；《历代法宝记》，又名《师资血脉传》，又名《最上乘顿悟法门》，也有三个写本（伯2125、3717、斯516）。②
在敦煌遗书中珍藏的禅宗经典众所周知最有权威性的无疑是《六祖坛经》了，此写本为S.5475卷，原题为《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖慧能大师于韶州大梵寺施法坛经》一卷，下题为“戒弘法弟子法海集记”。《敦煌遗书总目索引》说明：“此即世所谓敦煌本《六祖坛经》。”③
《六祖坛经》简称《坛经》，是由禅宗第六代祖师慧能口述，其高足弟子法海集录，是中华民族佛学家所作并尊奉为“经”的仅此一部，故在中国佛教史上占有极为特殊与重要的学术位置。至今《坛经》存世版本有十余种，然而归属于敦煌藏本的《六祖坛经》则历史较早，文字内容较为完整。因此部东方佛教经典齐备整觞，故为禅宗诗歌辞曲的形成与演变及艺术显现提供了充分的理论与实物依据。
中国佛学界现今所知的《坛经》存有四种版本类型，一为法海集本（即“敦煌本”和“敦博本”），二为惠昕述本（简称“惠昕本”），三为契嵩改编本（或即“德异本”），四是宗宝校编本（简称“宗宝本”）。据杜继文、魏道儒著《中国禅宗通史》考证：
法海本《坛经》，全名《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖慧能大师于韶州大梵寺施法坛经》，是今日能够见到的最早写本，但不一定是最早的流行本。……据近现代学者的多方考察，可以肯定，至少在神会生前尚无敦煌本的《坛经》出现，则敦煌本的原型可能产生在神会死后与慧忠生前的十几年中。①
上文所述名僧神会（686～760年）为唐代佛教禅宗南宗荷泽宗的创始人，世称“荷泽大师，”敦煌禅宗藏本即有《荷泽和尚五更传》。据记载“死于大历十年（775年）的南阳”僧人慧忠曾见到过两种版本的《坛经》，依此资料即可知敦煌写本问世应在唐肃宗李亨与代宗李豫在位期间，即上元至大历（760～775年）年间。
在此之前，《六祖坛经》口述者慧能（638～713年）于唐代贞观至开元年间，即自太宗至玄宗盛世创禅宗南宗，世称禅宗六祖。他生前虽出身低微，不习文字，但甚有悟性，在与北宗名僧神秀“渐悟”学说抗争过程中，完成了禅宗“顿悟”学说及宗派。相传当时在禅宗五祖弘忍面前，神秀有偈语云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂试，勿使惹尘埃。”而慧能则作偈云：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”故博得弘忍的赞许，并密授禅法、法衣。后来慧能潜岭南法性寺落发，受其足戒；随之于韶州曹溪宝林寺宣讲“见性成佛”之顿悟之理，遂成大势。
据《佛经十三经》“金刚经”题解：与《坛经》渊缘颇近的此经典“所阐发的义理是大乘佛教的核心思想，因此历来为中国佛教各宗派所重视。特别是禅宗，将其视为首要经典，传说慧能和尚听师傅讲《金刚经》，才听到‘应无所住而生其心’处，即刻觉悟，最终成为禅宗六世祖”。《佛教文化辞典》“禅宗”条亦云：“禅宗主张不立文字，不立语言，但仍有经典作为弘法的依据，即《楞伽经》、《金刚般若经》等，故亦称‘楞伽宗’。”
《金刚经》全称《能断金刚般若波罗蜜多经》，又称《金刚般若波罗蜜经》，其含义为“关于利如金刚的般若波罗蜜多真理的经典”，即解脱一切烦恼痛苦，达到自在自如的理想彼岸与境界的佛教经典。《楞伽经》又名《楞伽阿跋多罗宝经》、《入楞伽经》、《大乘入楞伽经》等。“楞伽”为山名，“阿跋多罗”意为“进入”，此经意谓佛入楞伽山说给大众听的经典。《金刚经》与《楞伽经》均为佛徒用心体悟，静修成佛的文化智慧结晶。据史所载：禅宗初祖菩提达摩南朝至洛阳嵩山为禅宗二祖慧可传授禅学时即以《楞伽经》为祖本。我们从《坛经》中不难找到此经与《金刚经》和《楞伽经》相一致的佛学禅理，更可寻觅到《坛经》中图文转换及诗化之印痕，诸如《坛经》之“行由品第一”记载：
慧能一闻经语，心即开悟，遂问客诵何经，客曰：《金刚经》。复问从何所来，持此经典，客云：“我从蕲州黄梅县东禅寺来。其寺是五祖弘忍大师在此彼主化，门人一千有余，我到彼中礼拜，听受此经。大师常劝僧俗，但持金刚经，即自见性，直了成佛。”慧能闻说，宿昔有缘，乃蒙一客取银十两与慧能，令充老母衣粮，教便往黄梅参礼五祖。
慧能因闻《金刚经》而顿悟，又舍老母而“往黄梅参礼五祖”，可谓文化之缘分，历史所使然。尽管有儒士持经卷请教六祖大师如何识读，“师曰：‘字即不识，义即请问。’尼曰：‘字尚不识，焉能会义？’师曰：‘诸佛妙理，非关文字’”，（“机缘品第七”）但并不妨碍慧能阐禅释理，故对曰：
善知识，何名坐禅？此法门中，无障无凝，外于一切善恶境界，心念不起，名为坐；内见自性不动，名为禅。善知识，何名禅定？外离相为禅，内不乱为定。外若著相，内心即乱。外若离相，心即不乱。本性自净自定，只为见境，思境即乱，若见诸境心不乱者，是真定也。善知识，外离相即禅，内不乱即定。外禅内定，是为禅定。①
禅宗六祖阐释其“禅”，原为梵文“禅那”的简称，意译为“思维修”、“弃恶”、“静虑”等；“坐禅”即指对外在的一切善恶境界不起心念，对内能认识自己的本性而不动摇，即所谓：“元不著心，亦不著净，亦不是不动。若言著心，心原是妄。知心如幻，故无所看也。若言著净，人性本净。由妄念故，盖覆真如，但无妄想，性自清净。”由此上升至“禅定”，实为“安静而止息杂虑”之意。禅定与“布施”、“持戒”、“忍辱”、精进均为成就佛道之基本功夫。倘若坐禅者静坐过程心如止水，怡然自得，冥想妙思，专注一境，久而久之方可达身心“轻安”、“观照”、“明净”之修行状态，诸如《净名经》云“即时豁然还得本心”，再如《菩萨戒经》云“我本性元自清净。善知识，于念念中，自见本性清净，自修，自行，自成佛道”。
值得庆幸的是，当我们在考察敦煌所藏与禅宗密切相关的佛经诗歌辞曲时，也惊喜地发现其中拥有大量具象的艺术物化形态在佐证禅宗“只可意会，不可言传”的玄机禅理。
敦煌禅宗经典中南宗荷泽宗祖师神会著述言论颇丰，据勘证，其《菩提达摩南宗定是非论》存有P.3047与P.2045号卷两种。《伯希和劫经录》记载前卷含两部分：“（1）《神会说录》；（2）《菩提达摩南宗定是非论一卷并序》”，后卷亦容五分卷：“（1）《菩提达摩南宗定是非论》；（2）《南阳和上赖悟解脱禅门直了性坛语》；（3）《三藏法师菩提达摩绝观论》；（4）《掌中论一卷》（陈那菩萨造三藏法师义净奉诏译）；（5）《缘起心论并释一卷》（龙猛菩萨造）。”《顿悟无生般若颂》存有S.468、S.5619号卷。据上书所载，前卷引有下述文字：《顿悟无生般若颂》说明：此为神会和尚著作，神会和尚遗集卷四收之，并以《景德传灯录》卷三十之荷泽大师显宗记，加以校勘。但5619号此一种，可补此号卷首缺失部分，且字里行间亦有互异，后卷之写本系指《顿悟无生般若颂》。另如神会《语录》为P.3047，如上所述，《神会语录》被编为S.6103的《荷泽和尚五更转》，据《斯坦因劫经录》说明：“和尚旁注以神会二字，知为神会和尚遗书，惜仅存三更。”虽敦煌遗书中佚篇末“二更”词文，其“五更”然可由任半塘先生编著《敦煌歌辞总编》中补齐。所谓神会之《五更转》来自十一种古文卷本比勘订正，并附有副标题“南宗定邪正。”据任半塘出注此来自S.2679卷，其称谓《南宗定邪正五更转》并曰：
神会于《坛语》后所作《五更转》，除题曰“定邪正”外，亦标作“大乘《五更转》”，明示其非小乘矣……今于歌题与辞内均榜张‘邪正’，南正则北必邪，正必处扼邪，势成水火，不许并存。……乃示盛唐之际，“一如”之说未申，而佛教终有改进。由此顿旨能于大昌，三套《五更转》辞之功为不没矣！
显而易见，神会站在南宗的立场上，视北宗渐悟说为“邪”，标榜顿悟说为“正，”实为不正常的宗派之争斗。至于写卷日期，上注云：“翟目对斯六〇八三（戊、己）云：‘为十世纪抄本，书法平庸。’于斯四六五四（癸）云：‘原卷出自众手，十世纪抄，书法平庸与恶劣均有。’可知卷本大略。”然南宗教义度曲移唱于《五更转》，世俗音调，亦可证实禅宗与非文字之演唱艺术之间有一定亲缘关系。
由忍和尚撰《道凡趣圣悟解脱宗修心要论》写本很多，其中如P.3434卷据《伯希和劫经录》所述：“道凡趣圣悟解脱宗修心要论一卷（全）。蕲州忍和上撰。背有日历及大顺四年记事。”P.3777卷记载有五个分卷：“（1）五辛文书一卷（卷端稍残）；（2）菩萨总持法一卷，亦名破相论，亦名契经论，又名破二乘见；（3）了性句并序（崇济寺禅师满和尚撰）；（4）澄心论；（5）导凡趣圣悟解脱宗修心要论一卷。”说明古代敦煌佛教界对禅宗南宗经典之重视。另如S.2669、3558、4064卷，《斯坦因劫经录》分别疏注：“蕲州忍和尚道凡趣圣悟解脱宗修心要论一卷”，“道凡趣圣悟解脱宗修心要论一卷，题记：若其不护净一切行者无由辙见，顺智若写者，愿用心，无令错，恐悟后人”。
由智达禅师撰《顿悟真宗金刚般若卷修行达彼岸法门要诀》，据王重民在《记敦煌写本的佛经》所注云：其“禅师名陈琰，秀和尚弟子”。存卷为P.2799，据《伯希和劫经录》按语：“此问答为先天元年作，答刘无得之辞。”《南天竺国菩提达摩禅师观门》存卷为S.2583、2669，《斯坦因劫经录》均载为：“南天竹国菩提达摩禅师观门。”显然“天竹”为“天竺”错讹之称。慧光集释《大乘开心显性顿悟真宗论》存卷为P.2162，录文为：“大乘开心显性顿悟真宗论一卷。沙门大照居士慧光集释”。《顿悟大乘秘密心契禅门法》为惠达和尚撰，存卷P.3559。《圆明论》有六个分卷，其中除“（1）圆明论一卷（存第二至九品）”，另外还有“（2）导凡圣悟解脱宗修心要论，蕲州忍和上”“（3）先德集问答体为禅宗语录”，“（4）大乘心行论稠禅师撰”，其佛学经典理论应，属禅宗之列。另如卷号为S.2595之《观心论》，录文为“一卷，题记：庚申年五月二十二日记”，写卷编号为P.3777、S.3558、4064之《澄心论》。
再如净觉撰《楞伽师资记》敦煌本有九个写卷，如P.3294、3436、3703、4564、S.2054，《伯希和劫经录》对此分别记载：“楞伽师资记，仅存序文七十二行”，“楞伽师资记一卷，东都沙门释净觉撰，开端残，序文存后半”，“楞伽师资记一卷（存后半）背为‘释迦牟尼如来涅槃会功德赞’”，“楞伽师资记（开端四行）”等。《斯坦因劫经录》载文更加周详：
楞伽师资记一卷。
东都沙门释净觉居太行山灵泉谷集。
说明：此书为研究禅宗史之重要资料，往年金九经曾以本卷及巴黎所藏另一敦煌写本，加以比勘印行。①
依上所述，《师资血脉传》拥有三个写本，又名《最上乘顿悟法门》，此据P.2125录文：“历代法宝记一卷，全书题下题：亦名‘师资血脉传’，亦名‘定是非摧邪显正破坏’，亦名‘最上乘顿悟法门’。”“3717，历代法宝记一卷（开端残缺数行）。”
据有关史书典籍记载，禅宗六祖慧能本为不同凡俗的神通之人，他自幼并无缘入私塾学堂，但是却博闻强识，无师自通，能说会道，出口成章。尤其是经他口述而留下的以禅宗经典《六祖坛经》，以及其中贯穿的诸多禅词偈诗，处处充满玄理机锋，由此而证实了禅宗与诗文的必然联系。
实为禅宗之祖的慧能在《坛经》中惯以偈诗解惑答疑，诸如他于“行由品第一”之中曾与渐悟说宗派领袖神秀斗智诵偈以“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”，轻而易举制胜对方偈诗“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”。因其偈“明心见性”而“直指佛性”引起五祖与众僧的惊诧之语：“奇哉，不得以貌到人。何得多时使他肉身身菩萨！”
特别需要指出的是“兼受无相戒弘法弟子法海集记”《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖慧能大师于韶州大梵寺施法坛经》中慧能祖师的著名偈诗有一句“本来无一物”，录文为“佛性常清净”。笺注：“原本性作姓”，并由郭朋先生校释：此句为“慧能‘得法偈’中之最关键的一句，在以后各本的《坛经》里，由惠昕本带头（契嵩本、宗宝本因之），把它窜改成了‘本来无一物’”。另外此文本还录有衍文“心是菩提树，身为明镜台。明镜本清净，何处染尘埃”，亦是对神秀禅学观念的纠正。至于前后偈诗之“何处有尘埃”与“何处染尘埃”，郭朋出注：其“有”或“染”一作“惹”。慧能的这一偈意，同神秀针锋相对，“显示出他的‘悟境’，确乎高于神秀。因此，弘忍抛开神秀而选中了他来做自己的继承人”。
《坛经》“机缘品第七”中，记载着六祖慧能在度化法海时的一则名言名偈，名言曰：“前念不生即心，后念不灭即佛。成一切相即心，离一切相即佛。”名偈云：“即心名慧，即佛乃定，定慧等持，意中清净。悟此法门，由汝习性，用本无生，双修是正。”另外在度化法达时偈云：“礼本折慢幢，头奚不至地。有我罪即生，忘本功福无比。”又云：“心迷法华转，心悟转法华，诵经久不明，与义作仇家。无念念即正，有念念成邪，有无俱不计，长御白牛车。”在度化智通时偈云：“自性具三身，发明成四智，不离见闻缘，超然登佛地。吾今为汝说，谤信永无迷，莫学驰求志，终日说菩提。”又云：“大圆镜智性清净，平等性智心无病，妙观察智见非功，成所作智同圆镜。五八六七果因转，但用名言无实性，若于转处不留情，繁兴永处那伽定。”在度化智常时偈云：“不见一法存无见，大似浮云遮日面，不知一法守空知，还如太虚生闪电。此之知见瞥然兴，错认何曾解方便，汝当一念自知非，自己灵光常显现。”特别是在“顿渐品第八”中他于神秀高足志诚前阐释禅宗精华“戒定慧佛说”时所诵名偈：
心地无非自性戒，
心地无痴自性慧，
心地无乱自性定。
不增不减自金刚，
自来身去本三昧。
慧能所诵“偈诗”亦称“偈颂”、“伽陀”、“偈陀”等，系指宣扬佛学教理之短句韵文，形式活泼、短小精悍，言简意赅。僧众常以此为本，敷衍成篇，又称“祇夜”，或称“重颂”、“应颂”。在《坛经》经典之中，慧能在弘扬佛理当众说法之高潮时，不仅诵偈诗，另外还面授长篇《无相颂》，抑扬顿挫，铿锵有力，极富艺术感染力。此种长篇偈颂，“其颂声也，拟象天乐，若云籥自发，仪形群品，触物有寄。……气与数合，则音协律吕而俱作。……可谓美发于中，畅于四肢者也”。另如高僧鸠摩罗什曾对僧睿陈述：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德。见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。”可见中国古代禅宗以诗文讲唱形式来宣扬佛理可谓弘扬了天竺佛教偈诗之优良传统。
在华夏佛教文坛上，于偈诗基础上又出现以禅喻诗或以诗说禅之“禅言诗”，亦称“禅喻诗”，即表达禅理之诗。此种诗体极富佛教禅宗的空灵达观，追求敏锐的内心体验，重视象喻与启示，刻意求“言外之意”、“韵外之旨”，似与中国传统文艺美学理论甚为合拍。
诗与禅的结合之风气，当时影响了许多唐宋诗人词家，尤其是慧能的“顿悟说”，更在微妙地导引着古人作诗的路径。诸如吴可在《藏海诗话》中指出“凡作诗如参禅，须有悟门”，韩驹在《诗人玉屑》中更是心领神会其禅趣“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”，戴复古于《论诗十绝》中倾述“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里梢关心有悟，发为言句自超然”，则直指禅宗“不立文字”、“教化别传”之佛性本原。
第五节 《五更转》《悉昙章》与诸宫调
在敦煌佛教文献遗产之中，不仅珍藏着历史最早的《六祖坛经》敦煌本，也遗存着如七祖神会为代表所书禅宗诗歌辞曲。著名学者任半塘于《敦煌歌辞总编》中将其大多归列入“杂曲、定格联章”之中。在此书后还附有龙晦先生《论敦煌词曲所见之禅宗于净土宗》一文，对敦煌所藏禅宗词曲详加统计、考证与评述。为深入研究此有价值的课题我们特引证主要观点如次：①
禅宗是唐代佛教的一个大派，在《敦煌歌辞总编》里禅宗文学以南宗为最多。南宗为慧能所创，他主张“一善恶都莫思量，自然得入清净心体，湛然常寂，妙用恒沙”。嗣法弟子有行思、神会、玄觉等，传世的书籍有《六祖坛经》。在敦煌词曲里，斯六一〇三、斯二六七九都有神会的《五更转》，斯六一〇三原题：“荷泽和尚《五更转》。”
据龙晦先生考证，上述禅宗嗣传僧人“行思”俗姓刘，唐代庐陵（今江西吉安）人，为“曹溪名僧慧能上首弟子”。后归吉安青原山，静居寺，弘扬禅法，世称“青原行思”。为青原道场创始人，亦为曹洞宗、六门宗、法眼宗之共祖。其“神会”，俗姓高，湖北襄阳人，为唐代佛教禅宗南宗荷泽宗创始人，世称“荷泽大师”。他弱冠岁时即出家，后赴韶州曹溪师禅宗六祖慧能，接受南宗顿悟之说。自慧能圆寂之后，神会赴洛阳荷泽寺，宣传慧能观点，竭力排斥北宗，使南宗之说得以在北方广为传播。在敦煌禅宗词曲中未曾见行思的作品，但出现神会的大量诗词，特别是附于法国巴黎所藏癸本《南阳和尚顿悟解脱禅门直了性坛语》后的《南宗定邪〈五更转〉》多达十余个卷本。“它们在北京藏的计有：（甲）咸十八，（乙）露六；伦敦藏的计有：（丙）斯二六七九，（丁）斯四六三四，（戊）斯六〇八三，（庚）斯六九二三（一），（辛）斯六九二三（二），（壬）斯四六五四；以及巴黎藏的（癸）伯二〇四五。”我们若将神会诸多的《五更转》写本与《敦煌遗书总目索引》、《敦煌歌辞总编》、《宗教辞典》、《佛教大词典》等进行比勘考证，方可获悉如下一些有价值的信息：“S.61032《荷泽和尚五更转》，说明：和尚旁注以神会二字，知为神会和尚遗著，惜仅存三更”；“S.2679名曰《南宗定邪正五更转》”；S.26792则为“《禅门十二时》”。另如S.46342名为“《大乘五更转》，说明：与北京咸字十八号南宗定邪正五更转文字相同”；S.6083为“《五更转》一首”；S.6923为“《五更转》”（692312《赠禅师居山诗》）；S.46549为“《赠悟真和尚诗》”；P.2045为“南阳和上顿悟解脱禅门直了性坛语”，另外附有“菩提达摩南宗定是非论”卷本。依据龙晦先生评析：“写卷如此之多，在一定程度上反映了敦煌禅宗南宗佛教的发达；另一方面也反映了南宗教徒宣扬自己的教义，利用民间通俗文学形式，创作了深入浅出的佛教歌曲。”
敦煌禅宗诗词与神会《五更转》的问世之所以有着重大的学术意义，还在于因此曲而将中国古代词之文学样式形成时间大为提前。正如龙晦先生征引著名学者胡适的研究成果所云：
神会的作品传世不多，他以词曲宣扬佛教的事迹被淹没多年，在研究词的起源问题上词学家把词的起源时代压得较晚。自从神会的《五更转》被发现后，胡适也改了说法，放弃了词始于白居易与刘禹锡之合作《望江南》说，而倡“依拍为句以作词曲之风，确有于开元天宝间”。他还为神会编了《神会和尚遗集》，这是研究佛教文学及治词史的同志们应当注意到的大事。①
上述禅宗嗣传僧人“玄觉”其生平散佚，幸有杨忆的《无相大师行状》存片断文字：“温州永嘉玄觉禅师者，永嘉人也，姓戴氏。……因左溪朗禅师激励，与东阳策禅师同诣曹溪，初到振锡携瓶，绕祖三匝。……翌日下山回温州，学者辐辏。号真觉大师，著《禅宗修悟园旨》……庆州刺史魏静辑而成十篇，目为《永嘉集》，及《证道歌》一首，并盛行于世。”由此可知玄觉又名“真觉”，为浙江永嘉僧人，曾有《禅宗修悟园旨》与《证道歌》流传于世。
如今我们在敦煌遗书仍可寻觅玄觉《证道歌》共“三个卷子，（甲）伯二三六〇，（乙）斯二一六五，（丙）六〇〇〇”。据《敦煌遗书总目索引》勘正P.2360为“残道经”；S.2165为“《祖师偈》”或“《思大祖座禅铭》”；S.6000为“释门杂门，说明：存：穷释子口称贫，实是僧道不贫，贫即身常被缕褐”。另有偈诗云：“无价珍，用无尽，随物应时时不吝，六度万行体中园，八解六通心地印。”
另外据有关文献记载，《敦煌遗书总目索引》还存有无名僧“《五更转南宗赞》，我们计看到六个卷子：（一）北京图书馆藏的周七〇；（二）伦敦藏的斯四一七三；（三）斯四六五五；（四）斯五五二九；（五）巴黎藏的伯二六九三；此外苏联也藏了一个卷子；（六）Φ一七一”。经查询，S.4173为“南宗赞”；S.4655为“佛经疏释”；S.5529为“五更调，题记：龙文成文书册子，龙延昌文书”；P.2693为“七曜历日一卷”。《敦煌歌辞总编》中所录“《五更转·南宗赞》五首”，其卷本还有“伯二九六三，斯四六五四，苏一三六三，伯二九八四”；P.2963为“净土念佛诵经观行仪卷（下），末题：‘时乾柘四年岁次辛亥蕤宾之月蓂雕十三叶与宕泉大圣先岩寺讲堂后弥勒院写故记’，背有《南宗赞》、《五更转》、《劝善文》等”；S.4654为“赠悟真和尚诗”；P.2984为“十地论卷一之开端并序（序已残，背有《南宗大乘五更转》及《受三归五戒八戒十戒文》）”。据任半塘先生考证此卷佛教诗词，其中一卷“南宗赞一本，写在法照作《净土念佛诵经观行仪》卷下之背面，刘书目录云：‘此为别体五更调。’”，另如“采自苏联列尼孟西科夫辑《影印敦煌赞文》，据《苏联总目》，此本原标题用‘五更转’三字，写于正面”，再有提及P.2963“时乾祐四年，岁次辛亥”写卷文性质，任半塘先生为此疏注：
按乾祐是后汉隐帝年号，到三年止，辛亥己是后周广顺元年。正面缮录时代如此，背面所写如《五更转》之时代又较迟。可知。《五更转》是调名，《南宗赞》是题目。②
再如敦煌禅宗诗歌辞曲中还有《求因果》、《禅师各转五更转》、《归常乐》等宗教文学作品。据龙晦先生统计，属于禅宗南宗词曲“值得一提的有失标题并拟为《求因果》的杂言歌辞，共四十五首，句式为七、五、七、五，上下两阙”，“其内容推定为南宗教徒所作，如《禅师各转五更转》……一共有十首，卷子计见了三个：（甲）伯三四〇九；（乙）斯五九九六；（丙）斯三〇一七”。经查考，P.3409索引文曰：“此卷当是记一文字游戏应予以重视。记一人在五荫山中逢六个禅师，每禅师先各作一偈，又各作一《五更转》，于是逢者作《行路难》。”S.5996简记为“五更转”。对S.3017《斯坦因劫经录》如此详载：
五更转，劝诸人偈，行路难。
说明：此为所谓第六禅师某，与修道人众所作诗文，前二种为禅师作，后一种为众人作，但互相联系，未可分割，兹试抄其前部。
（前缺），五更隐在五荫山，会井豆斗暗侵半天。元想道师结跏坐，入定虚凝证涅槃。生死皆是约元有，此岸非被，三世共作一刹那，影见世间出三界。若人达此理，真如行住坐卧皆三昧。
第六禅师点然无更可转，即作劝诸人一偈：劝君学道莫言说，言说行恒空，不断贪痴爱坐禅，浪用功。用功计法数，实是大愚庸，俱得无心想，自合太虚空。
贵贱等蒙禅师说偈，兼与五更转，把得寻思，即爱慕禅师。不知为计，留得共住，修道贵贱等，各自思惟，各作行路难一首（行路难有四首，第四首只有前二句，下缺）。
对上述S.3017、S.5996、P.3409《禅师各转五更转》，刘铭恕先生早已发现其重要性，并题名为《五更转、劝诸人偈、行路难》，且作解析：“此为所谓第六禅师某与修道人众所作诗文。前二种为禅师作，后一种为众人作，但互相联系，未可分割。”
随后，又有王重民、白化文、饶宗颐、李正宇诸先生继而倍加重视此卷本。白化文在《对可补入〈敦煌变文集〉中的几则录文的讨论》中将其“戏称之为《和尚传奇》”。李正宇在《试论敦煌所藏（禅师卫士遇逢因缘〉——兼谈诸宫调起源》中称其为《禅师卫士遇逢因缘》。他还结合P.4623背《禅宗语录略抄》之两首《偈》之其一“五荫山中有一殿，七宝琉璃作四院。内有一佛二菩萨，长时人不见”；其二“五荫山头有（一）持（池），理（里）有金沙人不知。海水湛湛人皆用，施法药与贫而（儿）。贫而（儿）得时叹（安）乐，善知识门前脚迹希（稀）”，而考证其禅宗诗词或诸宫调之重要文体属性。
《禅师卫士遇逢因缘》中的七首《偈》、五首《五更转》、七首《行路难》，各用一支同名曲子歌唱，各是一曲多词，同曲叠唱。宋代诸宫调也有类似现象。即在同官调的套曲内一支曲子可以叠唱若干遍，称之为“煞”或“叠”，有的还加上“尾声”。无论“叠”、“煞”或“尾声”都有另制的歌词，与《禅师卫士遇逢因缘》中的《偈》、《五更转》、《行路难》同样都是一支曲，数首词。通过上面的比较可以看出《禅师卫士遇逢因缘》的形式结构，同后来的诸宫调几乎没有什么区别。①
在上述论文中，经李正宇先生考证，《禅师各转五更转》的创作年代应在唐贞观十年（636年）与天宝十一载（752年）之间。其文体形式与产生时间较之孔三传的《耍秀才诸宫调》即“北宋后期‘诞生’的诸宫调，其孕育期至少已有300多年”。如果此论证确立不谬，我们不能不由衷地感激唐代禅宗文人对中国讲唱文学特别是诸宫调的重大贡献。
依据“伯三〇六五与伯三〇六一，有九首失调名拟题为《归常乐》的词曲”之敦煌卷文实录，龙晦先生收录其中第七首云“七祖遇曹溪，传法破愚迷。暗传心地证菩提，愚者没泥黎”从中考证此为弘扬六祖慧能与七祖神令之间嫡结传灯之法事。甚为重要的是《敦，煌歌辞总编》中还收录了如[悉昙颂]《禅门悉谈章》、《拨禅关》、《禅唱》、[十二时]《禅门》，[五更转]《假托禅师各转》等诸如此类与禅宗诗词有密切关系的敦煌曲子词，其中尤显《悉谈章》极富历史与学术研究价值。
《悉谈章》之“悉谈”亦称“悉昙”、“悉檀”、“肆昙”等，为梵语佛教术语，意为“吉祥”、“成就”、“安住”等。“悉谈章”或“悉昙章”系指古代印度入华梵文字母与语法启蒙教材。唐僧义净在《南海寄归内法传》中即有“一则创学《悉谈章》，亦云《悉地罗窣堵》，斯乃小学标章之称”之说辞。
唐僧智广著《悉昙字记》述梵文悉昙字母，计十二韵，另有四个字母，共十六韵，次述各字母的拼法，为古人学习梵文读之书册形式，此“序文”曰：
顷尝诵陀罗尼，访求音旨，多所差舛。会南天竺沙门般若菩提赍陀罗尼梵箧自南海而谒五台，寓于山房，因从受焉。……梵僧自云：少年学于先师般若瞿沙，声明文辙将尽微致，南天祖承摩醯首罗之文，此其是也。而中天兼以龙宫之文有与南天少异，而纲骨必同。犍陀罗国熹多迦文独将尤异，而字之由皆悉昙也。
唐僧全真《唐梵文字序》亦云：“夫欲辨两国言音者，须是师资相乘，或是西国人亦须晓解悉昙，懂梵汉之语者。”早于唐代，中国僧众为获天竺禅定真义，即通过《悉昙章》来达目的并视为正道。敦煌石窟所载有关以“悉昙”为名联章体歌辞甚众，从而可洞悉当时此外来读本当时在禅宗信徒中的崇高地位。
经青年学者周广荣在《梵语〈悉昙章〉在中国的传播与影响》一书介绍，有关“‘悉昙章’的歌辞共七件，全部发现于敦煌，故学界多称之为敦煌《悉昙章》歌辞。
这些歌辞按内容与形式可分为三种。第一种题名《俗流悉昙章》，存一件，编号为北‘鸟’64。其前有短序，云‘唐国中岳释氏沙门定惠法师翻注’。歌辞共分八首，每首内，头、腹、尾各有和声，将曲辞分成三段。第二种题名《佛说楞伽经禅门悉昙章》，存五件，编号为P.2204、P.2212、P.3082、P.3099、S.4583。歌辞前亦有序，云‘嵩山会善沙门定惠翻出’，其篇章结构与第一种相同，第三种仅有残卷，编为北‘鸟’64号，存第6、7、8、9、10、11、12首，题名与作者皆不详”①。
据任半塘先生在《敦煌歌辞总编》中所录文[悉昙颂]《俗流悉昙章》共八首，作者为“唐释寰中”，其“短序”另有“夫悉昙章者，四生六道。……并合秦音鸠摩罗什通韵。鲁流卢楼为首”之字句。[悉昙颂]《佛说楞伽经禅门悉谈章》，共八首，作者亦为“唐释寰中”，据《景德传灯录》卷九所载，此为晚唐僧人，曾于“嵩岳受戒”，死后塔名为定惠，故有“中岳释氏沙门定惠法师翻注”之称述。审读此卷本序文，颇能体味其禅宗世袭佛理机趣：
诸佛子等。合掌至心听。我今欲说大乘楞伽悉谈章。悉谈章者。昔大慧在楞伽山。因得菩提达摩和尚。元嘉元年从南天竺国将楞伽经来至东都。跋陀三藏法师奉诏翻译。其经总有五卷，合成一部，文字浩汗，意义难知。达摩和尚慈悲，广济群品，通经问道。识揽玄宗，穷达本原，皆蒙指受，又嵩山会善沙门定惠翻出悉谈章。广开禅门，不妨慧学，不著文字，并合秦音。亦以鸠摩罗什法师通韵鲁流卢楼为首。
对《敦煌遗书总目索引》比勘与考证，上述卷本多记“佛说楞伽经禅门悉谈章一卷”，另有P.3082为“原卷有书签题作诸集真言（以伯2212卷校之实为佛说楞伽经禅门悉谈章盖加签人误）”；P.3099为“佛说楞伽经禅门悉谈章并序（小册子）”；S.4583为“禅诗，说明：存五、六、七、八诸首，其诗间有与佛说楞伽经禅门悉昙章文句相似者”，由此方可证实此禅宗诗词当时广为僧众间传抄，几经辗转，文字一时难免有误讹。
另如[悉昙颂]《神咒》六首，其文字梵汉混杂，玄奥难懂。据任半塘先生阐释：“神咒”之义“谓‘咒陀罗尼’，用秘密语，能持、能遮，有不测之神验，其实诳诈。‘大明咒’乃放出大光明，破除众生昏暗之咒”。他又征引郑樵《通志·六书略论》：“华梵项下说语：‘今梵僧咒雨则雨应，咒龙则龙见。顷刻之间，随声变化。华僧虽学其声，无验者。实音声之道有未至也。’这话正是表现密宗僧人念咒的精神。为要讲求音声之道，不得不研究天竺拼音文字的读法，于是悉昙亦即‘梵文拼音表’就成为重要科目。”②从而证实此卷本当时已有由禅宗演绎为密宗曲子词之趋向。
另据龙晦先生考证，上述[悉昙章]诸曲多为“禅宗北宗之文学作品”他借引：“吕澂先生根据他主张‘看心’、‘磨镜’皆禅宗北宗之主张，中岳原为北宗本，山，神秀一传景贤，即住会善寺，判定定慧为其法系。因此这套《悉昙章》便应是北宗僧人所作”①。从而亦证实，古代禅宗之南宗与北宗僧侣文人曾联手共同繁荣与发展了敦煌佛教诗歌辞曲文学。
众所周知，禅宗竭力推崇“道不可言”或“无言”之美学意境。《坛经·般若品》即反复弘扬“不立文字，直指人心，见性成佛”之要义，并教导芸芸众生“迷人口说，智者心行”，以及大力主张“教外别传”之理论，始初曾将文字的排斥推向极致。对此《无明慧经禅师语录》云：
最是省力，不须念经，不须拜佛，不须坐禅，不须行脚，不须学文字，不须求讲解，不须诉公案……不是欺地，便是瞒天，撞著个作家挨拶，便云是教外别传。
然而历史上往往是盛负必衰，物极必反，禅宗早期讲求“不立文字”，“教外别传”之“内证禅”，后来蓦然走向反面，修正为“不离文字”，“因文求道”，“以文设教”之“文字禅”。对此可从明真可《紫柏尊者全集》之“礼石门圆明禅师文”与“法语”中获知个中奥妙：“文字，波也；禅，水也。如俗离文字而求禅，渴不饮波，心俗拨波而觅水，即至昏昧宁至此乎？”“凡俗弟子，不通文字般若，即不得观照般若；若不通观照般若，必不能契会实相般若。实般若，即正因佛性也；观照般若，即了因佛性也；文字般若，即缘因佛性也。……若然者，即语言文字如春之花，或者必俗弃花觅春，非愚即狂也”。正因为禅宗对“文字”与“言”的双重价值观而形成后世诗家圣处不在文字，不离文字，既“非言”又“非非言”矛盾对立之特殊状态。宋代刘克庄《题何秀才诗禅方丈》指出：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’，禅家以达磨（摩）为祖，其说曰：‘不立文字’。……夫至言妙义，固不在于语言文字，然舍真实而求虚幻，厌切切近而恭阔远。”
对照印中两国禅学与美学，印度佛教禅定学说强调心灵的虚空，支道林曾于《善宿菩萨赞》中指出：“体神在忘觉，有虑非理尽。”又见曾肇于《维摩经注·文殊师利问疾品》中表达“虚空其怀，冥心真境”实为佛地祖传真谛。
而中国佛界禅宗有关诗歌辞曲追求“不著一字，尽得风流”，或“诗中有画，画中有诗”，“画中之白”，“无画之画”，“无画处皆成妙境”之“无相”文学旨趣与美学理论。自古迄今无论是在西域、中原，还是敦煌、江南诸地都在大行其道，经久弥新，绵延不断。在此种文化背景下，以禅宗经典《六祖坛经》为敦煌佛教诗歌辞曲进行考研诠释并恢复历史原貌即为入情入理之圣事。