第一节 唐宋大曲之探析

清末民初著名学者王国维在《唐宋大曲考》一文中对唐宋大曲源流做了较为详尽的学术考证，依据他的观点，“大曲与杂剧二者之渐相接近”，唐宋大曲与宋元杂剧，以及南戏有着割舍不断的血缘关系，并指出“一曲之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。唯大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简单之剧，始能以大曲演之”①。

根据《辞海》“大曲”条中所知唐宋大曲，“由同一宫调的若干‘遍’组成的大型乐舞，每遍各有专名。……大曲体制宏大，歌舞结合；同宋元戏曲音乐有渊源关系”。王小盾教授界定唐大曲“是由歌、乐、舞的结合而形成的一种多曲段的音乐体裁”。他在此概念基础上进而介绍其艺术特征：

相对“曲子”或“小曲”而言，大曲的结构比较复杂，因而常常是小曲的母体……尽管大曲联合了许多曲段，但它仍然是个艺术有机体。首先，它具有顺序性，从“序”到“排遍”到“急遍”再到“入破”，其乐曲大体按从慢节奏到快节奏的顺序排列……其次，它具有风格的统一性。一支大曲的多个曲段，常常表现为一支主要旋律的不同变奏。故它们常有统一的曲名。②

《唐六典》“协律郎”条云：“大乐署散乐，雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐：大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌，大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日。”由此可知，唐代之“大曲”实为中西乐舞文化之结晶，并为相对于“大文曲”、“次曲”与“小曲”形式更为宏大的音乐歌舞艺术品种。

唐代崔令钦撰《教坊记》中存唐代乐曲名共278首，其中标识为“大曲”名有46首，诸如《踏金莲》、《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《贺圣乐》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《千秋乐》、《霓裳》、《后庭花》、《伴侣》、《雨霖铃》、《柘枝》、《胡僧破》、《平翻》、《吕太后》、《突厥三台》、《大宝》、《一斗盐》、《羊头神》、《大姊》、《舞大姊》、《急月记》、《断弓弦》、《碧霄吟》、《穿心蛮》、《罗步底》、《回波乐》、《千春乐》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《映山鸡》、《昊破》、《四会子》、《安公子》、《舞春风》、《迎春风》、《看江波》、《寒雁子》、《又中春》、《玩中秋》、《迎仙客》、《同心结》等。

上述唐大曲可考的仅有12首，即《绿腰》（又名《六幺》、《绿幺》、《录要》）、《凉州》、《伊州》、《甘州》、《泛龙舟》、《采桑》、《霓裳》（此曲原名《婆罗门曲》，后改名为《霓裳羽衣》）、《后庭花》（亦称《玉树后庭花》）、《伴侣》、《柘枝》（此曲亦有《屈柘》、《屈柘枝》、《〓柘辞》、《播柘辞》等别名）、《突厥三台》、《回波乐》等曲。唐大曲之《凉州》、《伊州》、《霓裳》、《柘枝》、《突厥三台》等均与古代西域乐舞有关系。例如《凉州》原为唐开元六年西凉节度使郭知运进献。《旧唐书·吐蕃传》云：“奏《凉州》、《胡渭》、《绿幺》杂曲。今《小石调》、《胡渭州》是也。”宋代王灼撰《碧鸡漫志》卷三亦云：“凉州曲，《唐书》及传载称：天宝乐曲，皆以边地为名，若凉州、甘州之类；曲遍声繁，名入破；又诏道调法曲与胡部新声合作。”

《凉州》大曲受天竺乐与龟兹乐之影响而逐步成为河西一带人们喜闻乐见之乐舞艺术形式，此正如唐代岑参诗中所云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”另据《开天传信记》一书中记载“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献之”，此胡曲自输入中原地区后颇受朝野青睐。宋代程大昌《演繁录》卷七云：“乐府所传大曲唯《凉州》最先出。”后来《凉州》又派生出来如《古凉州》、《旧凉州》、《新凉州》、《梁州》、《凉州歌》、《倚楼曲》等别名，可见当时社会影响之大。

《伊州》大曲据考为天宝年间西凉节度使盖嘉运所进。伊州辖地在今新疆哈密一带。《教坊记》一卷云：“戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞《伊州》、《五天》，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。”甘肃敦煌莫高窟藏经洞发现唐五代古乐谱，其中就有《伊州》和又慢曲子《伊州》等曲牌。

《霓裳》大曲主体部分为开元年间西凉府节度使杨敬述所进，后经唐玄宗制散序而改名为《霓裳羽衣》。对此，郑嵎《津阳门诗》注：“叶法善引明皇入月宫闻乐归，笛写其半，会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，声调吻合，遂以月中所闻为散序，敬述所进为其腔，制《霓裳羽衣》。”此曲因由印度乐舞曲改制而成，故此白居易诗曰“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”，并自注云“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作”。

《教坊记》大曲类有《霓裳》，杂曲类有《佛霓裳》、《望月婆罗门》，敦煌曲子词中有《婆罗门》四首。唐代诗文有《婆罗门咒》，宋词中有《婆罗门令》，长安古乐中存有《婆罗门引》，这些可能均源出自《婆罗门曲》或《霓裳》大曲。

《柘枝》大曲亦为西域石国输入中原地区的大曲之一。《教坊记》中又有《柘枝引》，此乐舞实为《单柘技》与《双柘枝》之变体。后至宋代过渡为《柘枝舞》与队舞、队戏。在唐宋大曲与宋元戏曲形式之间架设起一座艺术桥梁。

《突厥三台》为初唐时所制大曲，曾盛行于高宗、武后年间，此大曲似为《突厥盐》与《三台盐》合成之曲。除上述大曲之外，《教坊记》中记载的与西域乐舞有着密切关系的唐乐舞曲还有《龟兹乐》、《怨胡天》、《羌心怨》、《西河狮子》、《三台》、《兰陵王》、《剑器子》、《醉胡子》、《胡渭州》、《胡相问》、《胡僧破》、《胡蝶子》、《胡攒子》、《蕃将子》、《穆护子》、《醉浑脱》、《菩萨蛮》、《南天竺》、《西国朝天》、《大面》等，其中不仅有大曲、杂曲、散曲，另外还有许多西域乐舞与歌舞戏曲目。

据《碧鸡漫志》卷三云：“凡大曲有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，此谓之大遍。”宋代沈括《梦溪笔谈》亦云：“所谓大遍者，有序、引、歌、〓、哨、嗺、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之，谓之‘摘遍’。今之大曲皆是裁用，悉非大遍也。”唐大曲亦称“大遍”，宋大曲则有改变。在唐大曲形成时仅有“歌曲”、“舞曲”与“解曲”之分，后来才逐渐演变为歌、舞、诗、乐、戏的艺术综合体。

追根溯源，唐宋大曲的形成与发展主要借助于魏晋大曲、西域胡曲与法曲三个方面。其魏晋大曲源于汉代的相和歌，最初产生于曹魏时代的清商署之中。《隋书·音乐志》载：“清乐，其始即清商三调也，并汉末旧曲，乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者皆被于史籍，属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。”宋代郭茂倩《乐府诗集》卷四四亦云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调也，并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作也。苻坚灭凉得之，传于前后二秦。”

依上所述，魏晋大曲亦可称之为清乐大曲。凡相和歌、清商旧曲、吴声西曲等均可入内。始自华夏古乐而复苏于魏晋南北朝时期。据《乐府诗集》分类，相和歌包容相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲与大曲共计102种，多数为民间乐曲，后又融入吴声与西曲（内包括舞曲与倚歌，以及器乐曲与杂曲）而形成清商曲。

魏晋清商乐工创造性地将楚地、吴地、中原等地各种歌舞音乐结构在一起，渐次将艳、曲、趋、乱等多种曲段综合为一体，而形成大曲，后来则衍化为“行曲”、“歌曲”、“舞曲”与“解曲”等四段体艺术结构。

香港音乐史学家张世彬则将“清商乐”构成的大曲称之为“汉大曲”，他认为“这些大曲的确是汉代的遗物……当是指汉武帝立乐府时之事”，“在结构上则可分艳、曲、趋或乱三段……由艳、曲、趋或乱三段构成的大曲，在形式上和前述的‘三调’曲（按即‘平调’、‘清调’、‘瑟调’）没有多少分别”，其特殊的地方仅为“每首大曲奏完了，还接着奏一段舞曲，而有舞蹈表演的”①。

丝绸之路沿途诸国胡曲亦可称为胡乐大曲，此主要是西域少数民族地区所流行的音乐歌舞套曲，如龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲等。根据王小盾考证，西域大曲输入中原有四个途径：“一、通过内地政权对西域的政治控制和军事占领，它作为战利品和进贡物流入。……二、通过西域与内地的商业贸易，它作为‘贾胡’、‘贩客’的文化输入。……三、通过佛教流传，作为‘佛曲’输入。……四、由于少数民族入主中原，或由于少数民族与汉族之间的王氏婚嫁，它作为陪伴物输入。”②

在唐代十部乐中属于胡曲的乐曲，其艺术结构基本为三大部分，或为“序”、“破”、“急”；或为“歌曲”、“解曲”与“舞曲”。如上所述的《龟兹乐》，其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》、《疏勒盐》。再如《西凉乐》中歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。

继十部乐之后，唐代朝廷又设立了二部伎，即坐部伎与立部伎，它同样与胡乐大曲有着十分密切的关系，其中含有许多西域音乐成分，所使用的乐器不少来自西域诸国，例如唐代杜佑《通典》记载：“自《安乐》以后，皆擂大鼓，杂以龟兹乐，声振百里……自《长寿乐》以下，皆用龟兹乐。”

另外于二部伎中所编排的乐舞节目如《安乐》、《破阵乐》、《太平乐》、《鸟歌万岁乐》等亦容有许多古代戏剧表演成分，此可视为唐大曲或丝绸之路歌舞戏雏形。此在《通典》卷一四六中可得以印证：“《安乐》，后周武平齐所作也。行列方正像城郭，周代谓之《城舞》。舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发。画袄皮帽舞蹈，姿制犹作羌胡状。”

《破阵乐》又名《七德舞》，此据《秦王破阵乐》加工改编而成。《旧唐书·音乐志》云：“太宗为秦王之时，破刘武周，军中相与作《秦王破阵乐》。及即位，宴会必奏之。”依此所制《秦王破阵》之曲“然其发扬蹈厉”。《唐会要》卷三九云：贞观七年（633年）“正月七日，上制破阵乐舞图，左圆右方，先偏后正，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以像战阵之形”。

《太平乐》俗称“舞狮子”。《旧唐书·音乐志》云：“《太平乐》亦谓之《五方师子舞》，师子鸷兽，出于西南夷天竺，师子等国，缀毛为之，人届其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂为习弄之状，五师子各放其方色，百四十人歌《太平乐》舞，以手持绳者服饰作昆仑像。”

《鸟歌万岁乐》简称《万岁乐》，是一出模拟性歌舞大曲。杜佑《通典》云：“《鸟歌万岁乐》武太后所造也，时宫中养鸟。能人言，又常称万岁，为乐以像之。舞三人，绯大袖，并画鹤鹆，冠作鸟像。”《乐家录》亦云：“一说隋炀帝，令太乐令白明达造新声，所谓《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕乐》也。”

“法曲”系指唐代梨园法部教习的乐曲。《唐会要》卷三三“诸乐”条云：“太常梨园别教院教《法曲》乐章等。”又据《新唐书》卷二二载：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”后世中国戏曲界自誉为“梨园弟子”即出处于此。

隋唐时期之“法曲”原建立在南朝梁武帝倡导的“法乐”、“梵呗”及佛曲基础上，后来又大量地吸收了西域胡乐与胡曲。《旧唐书》卷三“音乐志”云：“又自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传为《法曲》。”自法曲的设立而极大地促进了西域胡乐大曲的华化。

《新唐书·礼乐志》记载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏《道调》、《法曲》与胡部新声合作。”自天宝十三年，玄宗下令将胡乐并入“法曲”内，并“令于太常寺刊石，内黄钟商《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣》”。胡乐华化达到高潮，致使大批胡曲改为汉名，以求从表面逐步抹去西北边地胡乐色彩。

据宋代陈旸《乐书》卷一五九载，隋唐前后输入中原之胡乐佛曲，“乐有歌，歌有曲，曲有调。……婆罗门曰梵天声也”。原依循胡乐代表曲目如《普光佛曲》、《弥勒佛曲》、《日光明佛曲》、《大威德佛曲》、《如来藏佛曲》、《药师琉璃光佛曲》、《无威感德佛曲》、《龟兹佛曲》、《释迦牟尼佛曲》、《宝花步佛曲》、《观法会佛曲》、《帝释幢佛曲》、《妙花佛曲》、《天光意佛曲》、《阿弥陀佛曲》、《烧香佛曲》、《十地佛曲》、《大妙至佛曲》、《摩尼佛曲》、《苏密七俱陀佛曲》、《婆罗树佛曲》、《迁星佛曲》等。

唐代南卓撰《羯鼓录》卷末也列有11首宗教曲调，其曲名为《九仙道曲》、《卢舍那仙曲》、《御制三元道曲》、《四天王》、《半阖么那》、《失波罗辞见柞》、《草堂富罗》、《于阗烧香宝头伽》、《菩萨阿罗地舞曲》、《阿陀弥大师曲》等。

另外还有一种明显染有胡文化色彩的所谓“食曲”凡33曲，曲名如次：《云居曲》、《九巴鹿》、《阿弥罗众僧曲》、《无量寿》、《真安曲》、《云星曲》、《罗利儿》、《芥老鸡》、《散花》、《大燃灯》、《多罗头尼摩诃钵》、《婆娑阿弥陀》、《悉驮低》、《大统》、《蔓度大利香积》、《佛帝利》、《龟兹大武》、《僧个支婆罗树》、《观世音》、《居么尼》、《真陀利》、《大兴》、《永宁贤塔》、《恒河沙》、《江盘元始》、《具作》、《悉家牟尼》、《大乘》、《毗沙门》、《渴农之文德》、《菩萨缑利陀》、《圣主兴》、《地婆拔罗伽》等。

太常署供奉曲名及诸乐名多由佛胡乐曲所改，譬如《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《舍佛儿》改为《钦明引》，《罗刹末罗》改为《合浦明珠》，《苏莫遮》改为《万宇清》，《帝释婆野娑》改为《九野欢》，《捺利梵》改为《布阳春》，《咤钵罗》改为《芳林苑》，《达摩支》改为《泛兰丛》，《苏罗密》改为《升朝阳》，《须婆栗特》改为《芳苑墟》，《耶婆地》改为《静边引》，《思归达菩提儿》改为《洞灵章》等，上述用祥瑞温雅的称谓更改胡乐佛曲，使之最大限度华化。

经过改造加工的法曲即成为中西文化合璧之艺术产物，其中由《婆罗门曲》改编而成的《霓裳羽衣》则为胡曲或法曲型唐大曲之突出典范，其艺术结构为散序、中序、入破或舞遍等三大部分所组成，具有较为完备的器乐曲、歌曲与舞曲相结合之唐宋大曲基本特征。

据唐代张鷟《朝野佥载》卷五记载：“太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍粗，上每不欲番入胜中国，乃置酒高会，使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：‘此曲吾宫人能之。’取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。”此后致使唐朝廷明确宣布“升胡部于堂上”，并诏“道调、法曲与胡部新声合作”，从而形成胡乐华化之新乐种即“燕乐”。

胡乐的输入，致使唐代文化一度“胡化”，朝野上下一时胡乐、胡舞、胡曲、胡马、胡床、胡饭等充塞社会各个角落，充分显示了胡文化的巨大艺术魅力。然而在客观事实上，世界各国、各族的文化交流都是相互对应的，正如词学理论家施议对此论述：

在接受外来音乐的过程中，中土固有的传统音乐——清商乐，即汉、魏、六朝所存之音乐，也并未因为胡乐之盛行而被抛弃。终唐一代，清商乐仍然流行。中土音乐，包括乐曲、乐器以及乐书，对于各少数民族以及亚洲各国的音乐文化建设，也产生过积极的影响。①

关于胡乐与华乐相结合的燕乐二十八调对中国传统音乐体系之具体影响，可延续到隋唐燕乐宫调体系至元代被分为六宫十一调，共计十七宫调，并被广泛地套用于诸宫调与杂剧、南戏音乐之中，例如元代燕南芝庵《唱论》中所载各宫调之表演艺术风格：

仙吕调唱，清新绵远。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕官唱，高下闪赚。黄钟官唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。

周贻白先生对此文献进行比较研究后明确指出：“《唱论》中这项说法，对于后世的歌唱颇具影响，如引据十七宫调这些字句的，同时代的已有《中原音韵》、《阳春白雪》、《辍耕录》，到明代，则有《太和正音谱》、《元曲选》，王骥德《曲律》。”周贻白并例举出“元代杂剧”所用宫调：“其第一套大抵为‘仙吕宫’；第二套多数为‘南吕宫’、‘正宫’或‘中吕宫’；第三套多数为‘中吕宫’、‘正宫’或‘越调’；第四套大抵为‘双调’，或有用‘中吕宫’及‘正宫’者”①。至近现代戏曲音乐所用工尺谱，则由昆山腔宫谱演变之七个调门，如小工调、凡调、六调、正工调、乙字调、尺调、上调，以及与十四宫调相配合所演绎之诸曲。

燕乐宫调还对与宋元杂剧有着密切关系的唐宋元大曲、小令产生深远的影响。中国古代词曲种类虽多，但是在艺术形式上主要分为两大类，即包含着若干“遍数”的大曲，以及没有“遍数”的单独的小令，据唐代崔令钦《教坊记》所载大曲46种，小令、杂曲278种。文化史学者刘尧民对此进行过深入的比较研究，发现大曲与小令都有抒情与叙事之分，而大曲逐渐演变为宋元杂剧，而小令杂曲则使此种戏剧形式更加得以丰富与完善。②

毋庸置疑，西域胡乐、胡曲不仅对唐诗、宋词、元曲等文学形式、亦对唐宋大曲、元杂剧、宋元南戏与明清传奇的形成与发展产生过深远的影响。据王国维《宋元戏曲考》一书所统计，直接或间接受过外族文化影响的“宋官本杂剧二百八十本，用大曲者一百有三本”。仅以西域伊州大曲与凉州大曲，亦称梁州大曲作称谓的乐舞大曲，院本杂剧就有《领伊州》、《铁指甲伊州》、《阎王伯伊州》、《头钱梁州》、《食店梁州》、《三索梁州》、《诗曲梁州》、《法事馒头梁州》、《四哮梁州》等数种。另据明代朱权编撰《太和正音谱》所叙录元曲散套及杂剧曲目还有《伊州遍》、《小梁州》、《梁州第七》、《菩萨梁州》、《梁州令》、《梁州序》、《梁州赚》、《四僧梁州》、《法曲梁州》、《指甲伊州》、《闹伍佰伊州》等。究其唐宋诗词与大曲之后元杂剧的异军突起，仿佛百川汇流而显示的波澜壮阔之宏大局面，不能不考虑在特定的历史条件下，东西方各国、各地区、各民族的乐舞戏剧文化的遇合、交融与刺激发展。

综上所述，唐宋大曲在历史上确实是一个不容忽视的文化现象，此种在华夏传统文化基础上兼收并蓄周边四夷胡文化而形成的大型音乐歌舞套曲，不仅生动鲜活地保存了中原汉民族的古典诗词歌赋与音乐文学，而且创造性地整理加工了边疆少数民族的说唱歌舞艺术，并根据广大观众的审美需求逐渐淡化抒情性文学形式，追求叙事体综合性表演艺术形式。杂剧、南戏、传奇与地方戏曲的逐渐定型即为瓜熟蒂落的必然性文化产物。