第五节 胡乐北歌与西域戏剧艺术
论及西北“西胡”乐舞戏输入，则源自“太祖辅魏之时，得高昌使，教习以备飨宴之礼。及武帝大和六年，罗掖庭四夷乐，其后帝和娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉”。另述：“魏太武平河西得之，谓之西凉乐；魏周之际，遂谓之国使，龟兹之乐，亦于后魏时入中国。”时越唐宋两代，胡乐更盛，经王国维先生举凡例要：
当时九部使，除清乐、文康为江南旧乐外，余七部皆胡乐也。有唐仍之。其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物。北曲之十二宫调，与南曲之十三宫调，又宋教坊十八调之遗物也。故南北曲之声，皆来自外国。而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宗时蕃曲复盛行于世。①
《宋元戏曲考》一书中言及“太祖辅魏”与“魏太武平河西”之历史，可读《魏书·西域传》所述，自鲜卑族拓跋部魏道武帝拓跋珪于“淝水之战”之后，在先世代国的基础上，建立北魏，并于皇始三年（398年）于晋北平城（今山西大同）建都。随后，魏太武帝拓跋焘决意完成统一中国北方大业，于太延初（435～440年）派遣王恩生、许纲、董琬等出使西域并互通使节，遂又诉诸武力。依靠鲜卑骑兵，击败柔然，攻灭夏、北燕、北凉。太平真君六年（445年）至九年，派兵征伐西域鄯善、焉耆，龟兹等国，以满足“振威德于荒外”的野心与“致奇货于天府”的欲望。特别是于公元439年，北魏太武帝西征河西北凉，将此地汇聚着东西方文化精华的凉州乐舞、百戏、乐器、乐工、舞伎、画工、石匠以及佛教高僧昙曜及数万户河西人携带东归，即所谓：“魏太武平河西，得西凉乐，至魏周之际，遂谓之国使。”造成了由张轨、吕光、沮渠蒙逊等数年经营的“五凉”即前凉、后凉、南凉、北凉、西凉之经济、文化毁灭性的打击，却使得北魏旧都平城（大同）与新都洛阳的胡风乐舞与佛像雕塑得以空前繁荣。
“后帝聘皇后北狄”系指北周武帝宇文邕娶突厥女之事。即“周武帝聘娶突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹、疏勒、安国、康国”之诸乐。“帝大聚长安胡儿，羯人白智通教习，颇杂以新声。初张重华时，天竺重译致乐使，后其国王子为沙门，来游中土，又得传其方伎。”《隋书·音乐志》亦云：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。”又云：“疏勒起自后魏通西域，因得其伎。”“安国，起自后魏通西域，因得其伎，后渐繁会其声，以别于太乐。”“康国，起自周武帝聘北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。”“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。”因北魏、北周鲜卑族统治者通使西域，方使此地西胡乐舞及歌舞小戏大量输入中国北方地区。
对于周武帝迎娶北狄胡女之事，史学家范文澜著文介绍：“563年，周武帝谋与突厥连兵攻齐，向突厥请婚，愿娶突厥女为后，齐武成帝也遣使向突厥请婚，送礼比周更多。最后，突厥允许与周通婚，出骑兵十万，自恒州分三路进来，会合周兵攻晋阳。……周国与突厥和亲以来，每岁送给突厥缯絮彩十万段，突厥人往来长安，每岁常有千数人，周国供给上等衣食、尽力优侍。”①
北周武帝宇文邕于天和年间迎娶突厥木杆可汗皇后阿史那氏为后，有大批西域乐人作陪嫁，最令北朝帝王欢悦的是，随之而来竟配有完备的龟兹乐队与成套的西胡乐器，如曲项琵琶、竖箜篌、筚篥、羯鼓、齐鼓等，以及各种胡地乐曲。如《通典》记载：“自周隋以来，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”另述：“胡乐当开皇中，大盛于闾闬。”《隋书·音乐志》亦云：“开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝政暮易。”又载：“今曲项琵琶、竖头和箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。”
特别值得一提的是在北周突厥陪嫁队伍中有一位西域音乐大师苏祗婆，他带来对中原乐舞戏曲产生重大影响的龟兹琵琶与“五旦七声”胡乐理论，经周、隋音乐家“郑译提付乐议，又由当时音乐家万宝常尽了不少实际的工作，遂使中国古代传统的音乐，起一巨大的变革，由传统的五音音阶，兼用了西域的七音”①，同时也直接影响了唐宋大曲与歌舞小戏的产生以及宋元古典戏曲的形成。
对北朝时期西域诸国，特别是龟兹、高昌、疏勒、伊州、凉州等地乐舞小戏输入而鲜卑化的中国北方各地，以及西域乐曲如何影响隋唐燕乐大曲的文化历史事实，可参见王国维先生的《唐宋大曲考》有关章节论证。首先他引用“《魏书·乐志》云：太宗增修百戏，撰合大曲，亦当类此。唐人以《伊州》、《凉州》，遍数多者为大曲”。又引“《唐六典》注云：大乐署掌教雅乐，大曲三十日成，小曲二十日，清乐大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐：西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌、大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日”。从中可知北朝已拥有大曲与百戏，并得知当时西域诸乐部为后世燕乐、雅乐之大、小文曲奠定了相当雄厚的基础。
至于论及“大曲”称谓与渊源如何，此据《唐宋大曲考》阐述：“大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲，而唐大曲以《伊州》、《凉州》诸曲为始，实皆自边地来也。程大昌曰：乐府所传大曲，唯《凉州》最先出。”又载：“唐之大曲，其始固出自边地。唯遍数甚多，与清文中之大曲同，故名以大曲耳。”另载：“唐大曲如《柘林》、《突厥三台》、《龟兹乐》、《醉浑脱》，尤明示其所自出；余亦恐借胡乐节奏为之。”总而言之，不论是魏周时期活跃的歌舞小戏，还是唐宋时期的燕乐大曲，因历史上胡汉文化的频繁交流，上述表演艺术文体有意或无意深深地打上西域西胡与鲜卑东胡的文化烙印是顺理成章的事，也是历史文化之必然。
“雁北”与“上党”地区自古都是中国北部与华北的军事要塞与经济文化交流的枢纽。尤其是雁门关北部地区，因其北朝魏、齐、周异族统治者的长期治理，胡汉与佛道文化在此地甚为发达，并由此而影响与促成了独具特色的民间祭祀乐舞戏剧。后因北朝国都的南迁，所经过的太行山脉西侧之上党地区后来者居上，于宋金元时期，使胡佛文化与祭祀戏剧在此发扬光大。如今我们所见到的大量有关文物与文献即有力地证实了当年此类文化形式之辉煌。
“雁门”自古为山名、关名或郡名、方镇名所称，即因山西代县西北有两山对峙如雁翅，或雁度其间而得名。或亦名西径关，为山西古三关之一。故址在今晋北雁门关西雁门山上，东、西峭峻，中路盘旋崎岖，历为兵家必争之要地。越战国时期，始为赵武灵王所置古郡，秦、西汉治所在善无，即今晋北右玉南。辖境相当今山西河曲、五寨、宁武等县以北、恒山以西、内蒙古黄旗海、岱海以南地。东汉、三国魏移治代县附近，唐天宝年间改代州为雁门郡。又于唐中和二年置方镇，治所领忻、代二州，相当于今山西云中山以东，系舟山以北，繁峙以西和旧长城、恒山以南地区。总之，今天山西代县（古称广武）雁门关以北的大同、朔州与忻州地区，即晋北或雁北地区自古迄今都是胡汉政权交替、佛道艺术迭现的历史文化大舞台。
于魏晋南北朝时期，鲜卑族拓跋部统治者在雁北地区建立了版图广大、国力强盛的北魏政权，其统治集团审时度势，积极吸收中原儒文化与西域佛文化，从而在佛教艺术上与汉诗创作上取得突出的成就。在吸纳佛教文化精华方面，可参见范文澜先生在《中国通史简编》第六章“黄河流域各族大融合时期——北朝”中的文字阐述：
鲜卑统治阶级，从迷信方面来接受并提倡宗教，特别是崇奉佛教。……佛教造像立寺及广度僧尼等所谓功德事，在经济上都起着破坏的作用。一部分精通佛教的僧徒，阐发宗旨，在中国哲学的发展过程中，却起着开拓的作用。天竺各教派，南北朝时期，大体上都传入中国，中国僧徒各就所学，标举心得，聚徒传授，成立学派，为隋唐佛教全盛时期作了重要的准备。
公元386年鲜卑拓跋部在雁北平城（今山西大同）建国为魏，拓跋珪于天兴元年（398年）称道武帝，在其政权入主中原前后，“致力于笼络汉族士人，振兴儒学，用儒家的纲常礼教巩固统治。道武帝于戎马倥偬中犹置五经博士教授生员，太武帝拓跋焘时征召儒者范阳卢玄、勃海高允等，又令州郡各举才学，此后儒学渐兴。献文帝拓跋弘时诏立乡学，郡置博士、助教、学生。孝文帝元宏迁都洛阳，诏立国子、太学、四门小学。此后儒学盛行”①。与此同时，北魏贵族在内迁汉地的过程中，又大量接纳外来的佛教文化，当朝大力修寺造像，以积累历世“功德”。魏孝文帝在诏书中说：“内外之人，兴建福业、造立图寺，高敞显博，亦足以辉隆至教。”据《魏书·释老志》记载：孝文帝太和元年（447年）平城有寺约一百所，僧尼二千余人。各地有寺六千四百七十八所，僧尼七万七千二百五十八人。宣武帝延昌（512～515年）年间各州郡建寺多达一万三千七百二十七所。
另据《洛阳伽蓝记》卷五记载，北魏末年（534年）洛阳有寺即达一千三百六十七所，当朝佛寺修建，“侈丽瑰奇、冠于宇内”，据此书“序”记载：
晋永嘉（307～314年）唯有寺四十二所。逮皇魏受图，光宅嵩洛。笃信弥繁，法教愈盛。王侯贵臣，弃象马如脱屣。庶士豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞横山中之影。全刹与灵台比高，广殿兴阿房等壮。岂真木衣绨绣，土被朱紫而已哉。
《魏书·释老志》中实录任城王澄贬褒之奏疏曰：
今之僧寺，无处不有。或比满城邑之中，或连溢屠沽之肆，或三五少僧，共为一寺。梵唱屠音，连檐接响。象塔缠于腥臊，性灵没于嗜欲。真伪混居，往来纷杂。下司因习而莫非，僧曹对制而不问。其于污染真行，尘秽练僧。薰莸同器，不亦甚欤。
颇具文学艺术与学术价值的是，北朝统治者与神职人员借助于如此之众多的佛寺庙宇，异域胡族的乐舞百戏、歌舞小戏与各种乐器、道具得以充分展示，较为成熟的佛教乐舞戏样式自然会潜移默化地影响方兴未艾的世俗乐舞与祭祀戏剧的大力发展。
另据《洛阳伽蓝记》卷一“景乐寺”条记载：“有佛殿一所，象辇在焉。雕刻巧妙，冠绝一时。堂庑周环，曲房连接，轻条拂户，花药被庭。至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。……召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻感，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。土女观者，目乱精迷。自建义已后，京师频有大兵，此戏遂隐也。”
又如卷三“景明寺”条所云：“京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯。至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”
再如卷五“禅虚寺”条曰：“有羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出生楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”周祖谟校释注云：“史记李斯传：‘二世作角抵优俳之观，’集解引应劭曰：‘战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐。秦更名角抵。角，角材也。抵，相抵触也。’汉书武帝纪武帝作角抵戏，集注引文颖曰：‘秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角技艺射御，故名角抵。’”①文中所述：“帝亦观戏在楼”所见为“角抵戏”或“角戏”，另如“梵乐法音”与“百戏”，在北魏寺中所演，从而证实平城、洛阳之魏都与佛教寺庙本有敷演乐舞戏剧之传统。
另外当我们审视至今仍为北朝辉煌佛教艺术之经典的大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，敦煌莫高窟，天水麦积山石窟，太原天龙山石窟等，特别是云冈石窟，天龙山石窟与洛阳龙门石窟均为北朝统治者所创造的功彪千古的佛教造像艺术，对后世的中原造型与表演艺术具有长远的历史影响。据王昶《金石萃编》有关北朝造像雕刻艺术所述：
按造像立碑，始于北魏，迄于唐之中叶。大抵所造者释迦、弥陀、弥勒及观音，势至为多。或刻山崖，或刻碑石，或造石窟，或造佛龛，或造浮图。其初不过刻石，其后或施以金，涂彩绘。其形模之大小广狭，制作之精粗不等。造像或称一躯，或称一龛，其后乃称一铺，造像必有记。
诸如位于大同市西16公里武周山麓的“云冈石窟”，为北魏文成帝和平年间（460～465年）开始营造，至孝明帝正光五年（524年）建成，初由河西凉州高僧昙曜主持建凿。遂成《水经注·漯水》记载迁都洛阳前石窟之盛境：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”
“云冈石窟”现有主要洞窟45个，计1100多个小龛，大、小造像51000余尊，其中与佛教乐舞百戏有关系的主图5山西大同云冈石窟乐舞雕刻要分布在第7、第8双窟，其后室“北壁与窟顶相接处雕一排伎乐人像，各执乐器演奏。东西两壁对称开凿，壁与顶部相接处雕一排千佛。下分四层雕有8个不同的佛龛。南壁凿有一门一窗，左右两侧各雕4个佛龛。门窗间有6个供养人和伎乐天人像”。被称为“五华洞”之一的第12窟，其“窟顶雕有伎乐天，手持排箫、琵琶、筚篥、箜篌、横笛、束腰鼓等乐器，是研究音乐史的重要资料”，还有“第38窟北壁‘幢倒乐神’浮雕，是研究北魏杂技的形象资料”。①范文澜先生在《中国通史简编》“佛教艺术”一章中形象地描绘云冈石窟乐舞造像：
大佛像高大雄伟，显示举世独尊、无可对比的气概。其他石像，各按品级一个低似一个，全体服从大佛像。再配上飞天和侏儒，为大佛服役。飞天手执乐器，飞舞天空，表示在大佛庇荫下服役的愉快。
此种佛像艺术造像格局也同样体现于北朝开凿的其他石窟，对此，著名佛学家汤用彤论证：“北朝造像，以龙门云冈为最大，而在北齐幼帝凿晋阳西山为大佛像，即所谓天龙造像，亦均与伊阙武州齐名。此皆竭国家之力，惨淡经营。其时人民立塔造像，风尚普遍。经晚近所发现者，所在皆有。其宗旨自在求福田利益；或愿证菩提，希能成佛；或冀生安乐土，崇拜弥陀；或求生兜率，得见慈氏。或于事先预求饶益；或于事后还报前愿，或愿生者富贵；或愿出征平安；或愿病患除灭；以至因‘身常瘦弱，夙宵喑喑’，而雕造七佛徒众。”①如开凿于北朝东魏与北齐的天龙山石窟，居于太原西南36公里吕梁山余脉之双峰对峙的“大佛山”与“仙岩山”之间山腰处。现存“25个石窟，即东峰12个窟，西峰13个窟，除第11窟面东外，都是坐北向南，石窟排列有序，形制各异，大小不一。计有造像500余尊，浮雕、藻井、画像1144尊（幅）。它以精炼、细腻而富有感情的特殊艺术而闻名于世”②。
公元494年，北魏孝文帝率皇室百工迁都洛阳，继承平城造像传统，于洛阳市南13公里伊水两岸东、西山上大规模开窟造像。后经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋历朝，共凿有“窟龛两千一百多个，造像十万余躯，碑刻题记二千七百多品，佛塔四十余座”。其中随佛陀陪衬而凿刻的飞天伎乐形象甚众，其中最有代表性的是北魏后期洞窟“宾阳三洞”，“正壁列一佛二弟子二菩萨，为典型的五尊像组合。左右壁各雕一立佛二菩萨。题材仍为三世佛，但立像集中于后壁，使窟室更加宽敞。左、右壁前上方浮雕维摩、文殊对坐像和舍身饲虎故事。前壁是已被盗劫国外的著名帝后礼佛图，下部雕十神王像，为国内此类题材中较早的一例。窟顶雕莲花和伎乐天。窟门拱壁浮雕二供养天、二供养菩萨及梵天、帝释二天王。窟门外侧雕力士”③。此种造像排列与佛陀僧众与飞天伎乐对座为后世石窟之定制。
追随北朝大光佛窟造像之风，中原北方地区如河西区、陇东区、陕西区和晋豫区及其河北区等四区均风起云涌地争先开窟造像。据《中国佛教史》第六章“南北朝时期的佛教艺术”统计，此时期开凿的代表性石窟即有甘肃敦煌县“莫高窟”，“西千佛洞，”安西县“榆林窟，”永靖县“炳灵寺石窟，”天水县“麦积山石窟，”庆阳县“平定山石窟”、“泾川南北石窟寺”，陕西耀县“药王山石窟”，山西大同“鹿野苑石窟”，高平市“羊头山石窟”，河南巩县“大力山石窟”，义马县“鸿庆寺石窟”，新安县“西沃石窟”，偃师县“水泉石窟”，安阳市“灵泉寺石窟”、“小南海石窟”，河北邯郸市“响堂山石窟”、“水峪寺石窟”，宁夏“须弥山石窟”，辽宁义县“万佛堂石窟”等。如此众多的佛教石窟开凿于北朝，特别是雁北的北魏、北齐时期，其中有关佛教造型与表演艺术必然会影响于中国北方地区和西域的宗教与世俗乐舞与戏剧文化。
雁北地区以今山西忻州的代县为界，这里自古为胡汉兵戎相见、佛道融会贯通之神奇领域。雁门关素有“三边冲要无双地，九塞尊崇第一关”之美称。《山海经》曰：“雁门之水，出于雁门之山，雁出其间。”唐代杜佑《通典》云：“雁门郡南三十里，有东径关，甚险固。”自京师燕山居庸关八达岭长城西行400余公里至雁门关，一路烽燧林立、戍堡密布，重要地段上雉堞、墩、壕、堑、塞完备。天险雁门内外战争频繁，中原朝廷抗御匈奴、女真、契丹、蒙满均在此一带发生，其故事原型为后世乐舞戏曲提供了丰富的素材。尤为雁北“金沙滩”杨家将一门忠烈抗御外辱之本事更广为流传。至今在代县城东北20公里处的鹿蹄涧村仍存有杨忠武祠，俗称杨家祠堂。
雁门关所在地“代县”更是地势险要，由东北向西南倾斜，南北部分别为著名的五台山脉与恒山山脉。雁门关雄居其间，北踞塞外高原，南屏祈定盆地，素以关山雄固、军事要冲而闻名。对其悲壮惨烈的战争历史与丰富多彩的文艺活动，据《三晋名胜》一书介绍：
作为边陲重镇，历代曾有无数英雄名将在此建功立业。东周战国时，赵襄子诱杀其姐夫，吞并代国。赵国名将李牧，据险保卫了赵国江山。汉高祖刘邦出雁门被围困平城。隋炀帝被围代州，召李渊救驾。郭子仪、薛仁贵转战代州。北宋名将杨继业父子在此唱了一曲千秋忠义之歌。李自成在代州大战十余天后才直抵京城。在史书记载的大小战争就达1700余次。……代州文物吐纳古今，融合胡汉之风，独具特色。有情趣盎然的饮食文化，工艺精巧的建筑文化，礼仪隆重的民俗文化。剪纸、面塑、刺绣、雕刻令人赞叹，舞蹈、花船、摔跤独具魅力。民间八音会激越高亢，庙堂音乐余音缭绕。①
雁北地区自古就是华夏民族古典诗文与戏曲艺术的荟萃之地。早在北朝时期的北齐就有朔州敕勒族诗人斛律金诵诗吟唱《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”长期生活在雁北的金元诗人元好问在《论诗》中对此首牧歌给予高度赞誉：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”
据专家学者研究，三晋大地历来出“乐户”，并多世代相传，列为谱系。且从古代文献所知，雁北之北魏多有乐户艺伎之记载，诸如《魏书·乐志》云，于北魏孝武帝永熙二年（535年），太常卿祖莹上表曰：“而皇魏统天百三十载，至于乐舞，迄未立名。”“今圣朝乐舞未名，舞人冠服天准，称之文、武舞而已。”故皇廷责令尚书吏部郎邓渊、中书监高闾、给事中兼太令公孙崇、太常卿刘芳、中书监荀勖等“崇述旧章，仪刑古典”，遵循儒学，“准以周礼更造乐器”。然因其呆板、繁琐、不符合游牧民族拓跋氏胃口，而改用西域诸国胡乐。至北周则由琵琶大师苏祗婆传习而独用龟兹乐“五旦七声”改造其中原旧乐，后世民间乐户与乐种亦当借用沿袭。
另如《魏书·刑罚志》云：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”据乔健先生等著《乐户：田野调查与历史追踪》一书对此考论：
“乐户”这个写在书上的名称，是在《魏书》中读到的，《魏书》之前的正史、野史、笔记中尚未发现。乐户这一行道可能经历过这样的发展过程：开始时，巫、乐不分，巫觋兼乐人；乐人有时也扮演巫、觋的角色。春秋及其以前大概是这种情形。到了先秦……两汉，有了“乐人”的称谓，表明乐、巫的社会分工已经十分明显。……到了公元五六百年间的北魏、隋时期，史书上才有了乐户的称谓。①
自北周至隋，中原地区乐户大为增加，如《隋书·裴蕴传》云：“蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟、皆为乐户，增益乐人至三万余。”《隋书·万宝常传》亦云：齐、隋时期为建立“新乐”作出重大贡献的万宝常亦为乐户。此书曰：“万宝常，不知何许人也。父，大通梁人也。归于齐谋还江南，事泄伏诛，宝常被配为乐户。因妙达钟律，遍工八音。“另外如精通”北歌“乐舞的乐户长孙元忠，其祖上即为北魏宫廷乐人，自然会将塞北胡乐及乐器引荐入宫”。据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，自高祖以来，代传其业。元忠之宜，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌。贞观中，有诏令贵昌以其声教乐府。元忠之家世相传如此。虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”另见《新唐书·礼乐志》述朝中邀请西域乐人裴神符传习北乐之事曰：“五弦，如琵琶而小，北国所出，归以木拨弹，乐工裴神符初以手弹，太宗悦甚，后人习为〓琵琶。”
魏晋至隋唐，富有阳刚之气与草原风格的北方胡乐日益受到中原朝廷的重视，出征誓师与庆典尤为垂爱有加：“谨按凯乐，鼓吹之歌曲。……魏晋以来鼓吹曲章，多述当地战功，是则历代献捷，必有凯歌。太宗平东都，破宋金刚，其后苏定方执贺鲁，李绩平高丽，皆备军容凯歌入京师。……其凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、铙、鼓、角色二人，歌工二十四人。乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘酋或之前，将入都门，鼓乐振作，迭奏《破阵乐》等四曲。《破阵乐》、《应圣期》两曲，太常旧有词。《贺朝欢》、《君臣同庆乐》今撰补之。”②
隋唐至宋元时期的民间鼓吹乐手与乐户则多将胡乐北歌融入大众喜爱的民俗戏曲表演形式之中，如黎民百姓平素的婚丧嫁娶、生死离别、节日典庆活动中。雁北流行的北路梆子、晋北道情、朔县大秧歌、繁峙蹦蹦、灵丘罗罗腔、怀仁耍孩儿、大同赛戏等大小剧种均不同程度地受其北朝胡汉与佛道文化之影响。在民间诗文叙事体向地方戏曲代言体的演绎与转化过程中，民间演艺人员，特别是专职“乐户，”及其胡乐北歌与丝绸之路戏剧文化对此起到了重要的促进与催化作用。