第三节 傩戏与西域的傩文化
“傩戏”也叫“驱傩”、“大傩”，是由古代傩祭、傩仪、傩歌、傩舞演化而来的原始戏剧形式。它渊源于原始社会自然图腾崇拜与巫术祭仪，是我国中原、河西走廊与西域古代先民在腊月与节庆时期举行的一种驱鬼逐疫的祭祀仪式。
傩戏分布地域极广，不仅流行于我国中原与西南边远地区，也同样盛行于中亚、西亚、东南亚与丝绸之路沿途一些国家和地区。在葱岭以东、敦煌以西的广大西域地区，历史上曾流传着许多有关傩与傩祭的神话传说。原始图腾崇拜与巫术礼仪，真实生动地反映着西域先民的原始宗教信仰与文化观念。
西域先民于远古时期，曾根据其丰富的想象，借助于各种神话传说，不断地进行着奇特的变形与虚幻的加工，从而产生了许多超越自然力的神怪妖魔形象。他们将这些神奇形象作为本氏族的标志或图徽，以及原始图腾物而进行顶礼膜拜，逐渐形成一整套可供表演的古老的傩祭仪式。
我们从《山海经》、《穆天子传》等古籍文献中可获悉，西域昆仑山地区是东方两大神话体系之一中的昆仑神话策源地。居于塔里木盆地南缘的“昆仑山”①传说有“开明兽守之，百神之所在”。此地有数十个神怪所居，如《山海经·西山经》云“其神状虎身而九尾，人面而虎爪，是神也”，其中尤为出名的神怪“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”。
在昆仑山陪伴西王母的有“三青鸟”，还有“九尾狐”。东晋儒士郭璞出注：“太平则出而为瑞也。”汉代赵晔撰《吴越春秋·越王无余外传》云“禹三十而未娶”，于涂山见白狐九尾者曰“白者吾之服也，其九尾者，王之证也”。故后世索其驱傩缘由常引用“九尾天狐”，疑同于《山海经》之“九尾狐”，以显示祥瑞之气。另在敦煌遗书P.3552号中亦有“怪禽、异兽、九尾狐，怪禽、异兽、九尾通天”之驱傩辞。
“傩”之始，较早出自北宋高承编撰《事物纪原》，言及“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也”。在原始傩祭或驱赶巫术仪式中，“方相氏”为主要角色。《周礼·夏官》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”郑玄注：“蒙，昌也。昌熊皮者，以惊驱疫疠之鬼。如今魃头也。时傩，四时作方相氏以难却凶恶也。”此种戴假面，蒙魃头，披兽皮的驱鬼巫术，亦同样流行于古代西域与河西地区许多原始部落、部族之中。
“傩祭”发展至汉唐时期，出现了“乡傩”、“国傩”，亦有“大傩”、“军傩”之分。后来“方相氏”已演化为“十二兽”，舞者头戴鸟兽假面，“皆有毛角”，手执干戈画戟等兵器。《隋书·礼仪志》曰：“傩者鼓噪入展西门，遍于禁中，分出二上阁，作方相与十二兽舞。”唐代罗隐《市傩云》曰：“傩之为名，著于时令矣。自宫禁至于下俚，皆得以逐灾邪而驱疫疠。故都会恶少年，则以是时鸟兽其形容，皮革其面目。”
根据著名戏曲史学家陈多考证，黄帝与蚩尤之战所率十二兽，实为十二恶鬼，其名称分别为“魑魅”、“方良”、“女魃”、“夔魖”、“毕方”、“魃蜮””、“蜲蛇”、“游光”，另外“还有獝狂等四位”①。另据推论，轩辕黄帝曾与西域熊氏族关系密切，他所相峙的对手蚩尤有人说亦为西北人氏。其傩与恶鬼之原型均可在《山海经》、《说文》、《广雅》及西域古文献中查询，本源多来自古代亚洲北方游牧狩猎民族。
位于昆仑山、天山、库鲁克山、巴尔鲁克山与阿尔泰山区的原始岩画中出现过许多模拟动物，系野兽尾饰、头戴兽角、插羽饰、身穿兽皮、手持牛尾、化装成半人半兽模样的西域先民歌舞与游戏场面，这正印证了《尚书·益稷》中描绘的“鸟兽跄跄”、“凤皇来仪”、“击石拊石、百兽率舞”之原始傩乐、傩舞、傩戏之原型，以及与西域古傩文化历史之缘分。
此种头戴面具，手持乐器与道具，聚集在荒山野岭篝火边，如醉如痴，“顿足踏地”、“连臂歌舞”，恣情狂欢之原始傩祭傩舞，著名学者闻一多曾做过如此生动的评述：
生命的机能是动而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性的艺术。②
令人颇感兴趣的是与傩戏面具有关的原始石刻与雕塑在新疆与中亚各地时有发现，就其雕刻类型可分为骨雕、牙雕、陶雕、石雕与木雕等，其中石雕出土数量较大。例如额尔齐斯河流域，天山与阿尔泰山脉中的人形、人面石雕中，不少已具备可供挂饰与戴饰的动物鬼怪状傩面具之艺术特征。
在人类文化发展史上，傩戏面具最初为草原与森林狩猎民族所发明与使用。当原始先民打猎归来，常要剥皮剔骨食用兽肉，然后将皮毛缝制成衣袍、靴鞋、头饰、尾饰与其他服饰，尤爱将兽头抠空，再用藤条、树皮，或草绳编扎垫托，即成为原始傩面具。据傩文化专家钱舀记载，原属于西域范围内的“阿尔泰地区卡拉科尔村，发掘出一口4000年前的石棺，四周有11具陪葬者，都戴兽面具，身穿整张兽皮缝制的衣服，脚蹬兽爪鞋③。
另外在中亚叶尼塞河与伊犁河流域亦发现大量假面石刻，例如白尤斯河草原上的石人“其上凿刻着一个很大的具有幻想色彩的假面具……刻有三只眼、兽耳、兽角”。还有一些野兽假面“张着大口，伸出长舌，獠牙外露，模样极其凶狠”④。据考，这些假面就是被波斯学者称之为“萨迦人”，被西方学者称之为“斯基泰人”，以及被中国边疆史学家称之为“塞种”或“塞人”的原始雕刻艺术杰作。
在新疆天山以南的塔里木盆地也出土了一些石刻与泥塑假面人像，除受其犍陀罗造型艺术影响外，更大程度地受其北方草原民族斯基泰或称塞人动物纹饰的影响。据著名考古学家黄文弼考察，焉耆明屋遗址出土的“魔鬼像头部，像高10厘米，首戴头巾，顶出尖头，高7.5厘米，钩眉，眼半开，张口，须髯鬈曲，额际刻皱纹一道呈老年容貌”。库车大黑汰沁古城出土一尊木雕“狮像为半身侧面，顶毛披及身，张目，鼻孔向前，唇向外，张口露齿，作跪卧状。狮表涂红白颜色，但大部分已脱落，高7.5厘米”。苏巴什古城出土的怪兽像，“印在泥板上，眉低压眼眶，圆眼突出，大嘴上翘露齿。像残高8.5厘米，宽6厘米，厚0.8厘米”。另外他还考证其“怪兽面饰物”，或“建筑上用兽面或人面作装饰在西域是常见的。……或有人认为是武士甲的带上装饰置于腹部者，亦有可能”①。
英国考古学家斯坦因于20世纪初在新疆和田地区约特干古城曾发掘过一批动物与神灵鬼怪面饰，后来均刊印在大英博物馆《西域美术》画册中，其中有狮、熊、虎、猴、牛、骆驼、戴胜、神祇、鬼怪等陶制面饰。据考证其制作时间，均在公元1世纪至3世纪之间，其尺寸有大有小，大则为建筑物上装饰部件或祭坛挂饰；小则为神龛上影塑及生活器物之贴饰，其中亦有可供艺伎表演使用的傩面具。流传至今，和田边远地区仍有以木头、植物块茎与瓜果外壳刻制假面以祭神歌舞之文化习俗。
回顾历史上为祭祀巫术仪式中傩戏服务之假面演化过程，最初为兽头、骨架及皮毛，后为石料、陶塑、凿刻或烧制，渐次才为木料、布料、纸浆、畜皮，以至金属类材料精制而成。傩面造型有神、兽、鬼怪及传说中的人物，中原地区遂沿用西域旧称谓如“代面”、“大面”、“钵头”、“魃头”、“鬼脸”等称谓。
关于傩戏面具在巫术祭神仪式中之作用，德国学者利普斯认为：原始民族“当他们举行仪式和表演时，面具是生活中非常重要的因素……戴面具者实际上是死者的亡灵、祖先和动物，这一概念有助于加强戏剧引起的恐惧”，他还说，“除宗教戏外，一般性的娱乐也有面具表演，这些表演表现日常之事、历史和神话”。②
西域地区孕育的《拨头》戏自丝绸之路东传至日本后，仍保留其戴饰假面作戏的原始特征。今尚存的日本古籍《信西古乐图》中“拨头”舞者佩戴着凶神恶煞之假面，一手触地，一手执短桴，披头覆面，祭神祀鬼，以增加原始戏剧的恐惧感与悲剧性。受到丝绸之路戏剧文化影响的《大面》，或称《兰陵王》其主角饰假面歌舞作戏与再现战争之场面更能形象地体现祭祀祖先、神怪与亡灵的傩戏本质特征。
古代西域所流行的《苏莫遮》，亦称《泼胡乞寒戏》，根据唐代《酉阳杂俎》与《一切经音义》记载，表演此戏“并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”。至“或作兽面，或像鬼神，假作种种面目形状……土俗相传云：常以此法禳魇驱赶罗刹恶鬼啖人民之灾也”。依此古代文献所记载，亦从出土文物中可证实此形式实为典型的西域驱魔假面傩戏。
20世纪初，日本大谷光瑞探险队在库车苏巴什古寺，即《大唐西域记》中所记“昭怙厘寺”中发掘到一具彩绘舍利盒。后据日本学者熊谷宣夫测定，此为公元7世纪盛放龟兹佛教高僧的舍利容器，在舍利盒周围有21人组成的傩祭乐舞图，其中有六位手牵手的表演者与两位持棍舞者。他们由持舞旄的一对男女祭司为先导，均身着彩衣甲胄，头戴各种魃头假面，踏歌行舞，祭神拜佛，其生动形象栩栩如生，呼之欲出。
通过此舍利盒中清晰可辨的有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，头戴竖耳兔首、勾鼻鹰头、毛茸猴面、兜形尖帽等各种面具的傩戏乐舞表演者。长长的祭祀巡行队列中的龟兹艺人均拖着动物尾饰，或持具，或徒手，左顾右盼，载歌载舞。为其傩祭伴奏的乐队有八人，其中有舞槌击鼓者，弹竖箜篌者，吹排箫者，击鼗鼓与鸡娄鼓者，另外还有吹铜角者，加之五位扛鼓击节的胡族孩童，组成一支颇具气势的祭神拜佛的演艺队伍。
德国著名女学者冯佳班确认此具舍利盒上所绘为饰假面戏的西域杂戏：
（舍利盒）画着一个庆祝游行的队伍，戴着动物假面具和穿着奇异服装的杂技演员由弹奏箜篌和击鼓的乐师们伴随。①
从德国探险队考古学家格伦威德尔窃取并发表在《中国新疆古代佛教遗址》一书的附图，我们可从中所见有一具出自库车古佛教遗址的木制面具。另外从《伯希和考古丛刊》第三卷《库车遗址：都勒都尔——阿护尔和苏巴什》中亦获悉，法国伯希和考古队于1906年在新疆库车地区也发掘到一具与古代傩戏有关的木制舍利盒。此艺术文物沿外壁绘制了四位头戴兽形面具的胡人俳优，他们中间有两位乐人分别弹奏琵琶与阮咸，两位舞人或仰首，或俯身恣情歌舞，其兽形面具分别为狗头与猴头布制魃头。据此西域乐舞人的装束打扮、戴饰面具与所持乐器，可视之与日本大谷光瑞探险队窃走的舍利盒为同样文物，其表现主题内容，亦为“禳魇驱赶罗刹恶鬼啖人民之灾”之西域傩戏“苏莫遮”。
西域傩戏“苏莫遮”还曾沿着“丝绸之路”东传至敦煌与河西，以及中原地区，对此我们可从敦煌遗书杂曲《苏莫遮》“聪明儿”二首与大曲《苏莫遮》“五台曲子”六首中获悉。“苏莫遮”输入敦煌的时间与表演形式可从民俗学学者谭蝉雪女士的研究成果中得知：“S.1053戊辰年（908年）‘粟三斗，二月八日郎君踏悉磨遮用。’‘P.4640庚申年（900年）’，‘二月七日支与悉磨遮粗纸三十张’。”她认为“悉磨遮就是苏莫遮”，经认真考据，“西域的苏莫遮从北魏时便已传入敦煌”。她推测此表演形式即为唐宋时期浑脱队饰假面之“踏舞”。①
笔者于1988年6月去敦煌学术考察时，在当地学者的指导下，于莫高窟248窟顶部发现四个胡人头像。经查阅《法苑珠林》、《西国志》等古籍所云，在阿修罗窟中因吃了仙桃，有神灵身体增大而孔塞，不能复出只露一头，故被称之为“大头仙人”。然而对照此图像并非中原仙人，其面部特征实为深目浓须的西域胡人形象，疑为“苏莫遮”扮相或驱傩面具，后请教敦煌研究院图书馆馆长兼研究员史苇湘果然得以确证。
至于“苏莫遮”在古代新疆之演出遗制，可在清代祁韵士《西陲要略》卷四中查询其蛛丝马迹。据此书载，每年西域额鲁特人“春月女子有蹋鞠之戏，秋月酋长有马棚之射，夏天亲朋有马湩之会，三冬稚孩有泼水之乐”。其中“泼水之乐”与“蹋鞠之戏”，依据逆向考古方法，可视为“乞寒胡戏”或“苏莫遮”之文化遗风，后来遂逐渐演变为蒙古传统“那达慕祭祀”或“查玛”祭祀活动。
如上所述，日本京都西本愿寺僧主大谷光瑞探险队，在新疆库车地区发掘到数具木质假面，运至国外后保存于韩国总督博物馆。经日本美术史学家熊谷宣夫《从库车带来的彩画舍利容器》一文比较研究指出：此假面与库车出土的公元7世纪遗物舍利盒上所绘的西域面具乐舞有一定关系。傩文化研究专家顾朴光经鉴定后认为：“它是我国目前所知年代最古老的木质面具。”他还在《中国面具史》一书中披露了此项重要考古发现：
在库车挖掘到一面木质假面。假面严重残损，只剩左半部的额、颊、眼、耳及耳饰，大约相当于整个作品的四分之一；深目，大耳，高额，是典型的西域“胡人”形象。假面弧度较大，雕刻刚劲有力，耳朵刻画逼真，耳垂上坠有硕大的耳饰；眼睛和瞳仁被镂空，只留下眼白部分；眉毛粗而长，额际有道道皱纹。②
另外根据《新疆古代民族文物》一书记载，于1979年考古学家在新疆伊犁新源县巩乃斯河大桥桥墩基础施工处发掘到一具“宋元石假面”，现存于新疆考古研究所。据张玉忠先生撰写的发掘报告介绍：“石面具长23.5厘米，宽17.2厘米，厚6厘米，细沙岩质，雕刻生动，打磨光洁。脸型上宽下窄，圆目内陷，瞳孔穿透，鼻梁隆起，鼻尖微翘，唇部张启，留有口缝，具有新疆少数民族的特征。面具边缘有一周凹槽，两耳和前额的凹槽上各钻有两个直径约4毫米的透孔，当是用做系缚绳索的。”根据上述假面形象特征，顾朴光认为它“属于某种舞蹈或民俗面具，后来被其主人遗弃，散落在巩乃斯河畔……据此可以断定，巩乃斯河畔出土的石面具，系佩戴于活人面部的假面，而不是覆盖于死人脸部的面罩”①。此分析应该说有相当的依据与可信度。
根据舞蹈史学家董锡玖在日本正仓院法隆寺等处考察所获悉，此处保存与展出的15种假面具多与印度、西域与丝绸之路乐舞戏剧有关联。她确认“印度经新疆传入中原再传入日本的有：金刚、迦楼罗、昆仑、力士、波罗门、治道等”。另外还有“醉胡王、醉胡从，这种面具显然具有中亚新疆一带人面型的特点，深目高鼻，面赤”②。
据有关文献资料证实，丝绸之路胡人假面的输入对中原地区的傩祭、傩舞与傩戏有着很大的促进作用。早在唐宋之际，民间傩仪因受宫廷的支持而规模日益扩大，在众多驱傩之魑魅魍魉中，如胡公、金刚、师子、昆仑、醉胡、波罗门、治道等胡神傩面具占据相当比例。另据《荆楚岁时记》载“腊鼓鸣，春草生，村人打细腰鼓，戴胡公头，乃作金刚、力士以逐除”，即洞悉古代西域祭祀鬼神世俗活动对中原傩戏影响之广泛。
宋代赵彦卫撰《云麓漫钞》云：“世俗：岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之‘打野胡’。”据傩戏学专家麻国钧考证，中原地区傩祭中“打细腰鼓，戴胡公头”之“打野狐”，即为“打野胡”之讹传。因为汉语常望文生义使之“进夜胡于是就成了‘打夜胡’，转为‘打野胡’，又附会为‘打野狐’等，所指无非是胡儿驱傩”，又说“打野胡，后世演变成种种驱傩形式，民间伎艺，并渐渐向市俗戏剧靠拢”。③此段学术论述为西域与中原傩戏文化的交汇梳理出一条重要的线索，然而对此新思路证实其必然结论，还须进一步发掘新的实物与文献资料方可确认。