第一章 丝绸之路西域戏剧的发生
第一节 西域自然地理与原始戏剧文化
追溯我国与西方诸国的戏剧文化历史，最能引起国人骄傲与自豪的是汉唐时期各民族文学相互交融的盛隆景象，尤其值得人们关注的是此时各种样式诗词歌赋与乐舞戏创作的大繁荣。究其中国古代文学艺术的空前活跃的个中原因，不能不归结于在此时期“丝绸之路”的开拓，还有汉胡诗文戏剧大融合带来的原动力。
“丝绸之路”这个为当今世界格外关注的中西交通与经济文化交流的象征物，在古代历史上曾以“玉石之路”、“陶瓷之路”、“茶马之路”、“香料之路”等称谓而流传于世。近现代时期，经欧洲自然和人文学者所学术规范，后由世界各国学人所充实，以及联合国教科文组织所认可，如今已为全球东西方诸国与各民族所接纳使用。
根据德国著名地理学家李希霍芬的论述，所谓的“丝绸之路”（Seidenstrassen）即“自公元前114年至公元127年连接中国与河中以及印度的丝绸贸易的西域道路”①。在此段经典论证中，言及“丝绸之路”诞生在我国西汉武帝元朔二年至元鼎六年，此期间出现的最引人注目的一件历史事件，即是汉元狩四年（前119年）起汉中人氏张骞连续三次接旨出使西域，并由此为契机而正式开通重要的陆路丝绸之路。溯此条国际大通道的发生地于周秦汉唐首都长安，一直延伸至“河中”，在国内指黄河上游地区，随之为河西走廊。于国外越过“西域”、“印度”、“波斯”，即通向中亚、西亚的“两河流域”（分别是中亚腹地的阿姆河、锡尔河；中东地区的底格里斯河、幼发拉底河），然后再逼近“”沿岸的拜占庭、雅典、埃及、罗马地中海’等地。
日本学者长泽和俊在名著《丝绸之路史研究》中高度评价：“自东亚经叙利亚连接欧洲及北非的丝绸之路，因为是连接三个大陆的道路，所以其领域异常辽阔而复杂，有无数的民族与这条道路发生了关系。”论其学术价值，他认为：“首先，丝绸之路作为贯通亚非大陆的动脉，是世界史发展的中心”；“第二，丝绸之路是世界主要文化的母胎”；“第三，丝绸之路是东西文明的桥梁”①。
鉴于“丝绸之路”研究学术价值和意义无可限量，自20世纪中期至今有许多国家与地区都在组织专家学者进行全面调查、论证和研究。
汉博望侯张骞出使西域，开通丝绸之路的历史功绩似乎怎样评价都不为过。撇开自然科学贡献不谈，仅谈及上述印度佛法的东渐，以及胡地的文学艺术的输入，此位先驱者着实功不可没。日本学者桑原骘藏在《张骞西征考》中赞誉：“张骞之凿空即彼之西域远征，在中国史上实为破天荒之快事。”王仲翰更是对此高度评价：
张骞通西域，具有重大的历史意义。它打开了中亚交通的道路，使汉代的先进生产技术与先进文化传入西域，并远达欧洲。西域各族的文化也对中原发生了影响。葡萄、胡瓜、胡葱、苜蓿等许多新品种传入内地。因为通西域不仅促进了西域各族经济文化的发展，同时也大大丰富了汉族人民的经济文化生活。②
据《魏书·释老志》记载：“及开西域，遣张骞使大夏还，传其旁有身毒国，一名天竺，始闻浮屠之教。”无疑此“身毒国”之“浮屠之教”即为对我国后世宗教文化产生巨大影响的古代印度佛教。与外域佛教文学艺术有重要联系的是张骞从西域回中原古都长安时，还令人瞻目地带回胡地流行的“胡角横吹”和“摩诃兜勒”成套乐舞诗词。自输入我国以后，遂对汉唐五代的音乐歌舞、诗词歌赋与宋元杂剧、明清传奇等文艺形式产生不同程度的影响。
横亘亚非欧洲的丝绸之路借助神奇广袤的自然地理与丰厚的文化历史得以延伸。在“丝绸之路”中段之西域这块广阔的内陆大地上，曾经纵横驰骋过羌、塞、氐、匈奴、鲜卑、突厥、契丹、党项、吐蕃、回鹘、黠戛斯、蒙古等众多民族，并在历史上频繁地与大夏、奄蔡、安息、条支、乌弋山离、罽宾、身毒、大秦、波斯、拜占庭、希腊、罗马，以及阿拉伯诸国进行大规模的经济与文化交流，在此基础上所构建的古代西域文化，亦包孕着集东西方文学艺术之大成的西域与丝绸之路戏剧艺术，其文化传统可谓源远流长、博大精深。
西域地区幅员辽阔、民族众多、历史悠久，在此地区所培育的形式多样、色彩缤纷的复合性地域文化亦可称之为“西域文化区”。这是一种针对此地原生文化形态划定的地理空间，一般指具有相似文化特征和生存方式的文化区域，在此文化区所生活的种族群落有着共同的相对稳定的文化特质。
地域文化或文化区一般是按特有的生态环境、经济结构、文化历史与宗教信仰所划分的，在不同的地理位置与环境中产生出不同特质的地域文化。西域因为居于亚洲至欧洲国际通道之“丝绸之路”的中段，故此文化区浸染了浓重的东西方文化交流之色彩。
因为西域所拥有的特殊的地理位置、人文景观，而在东西方各国戏剧文化交流中产生特殊的社会联络、促进与催化作用，故西域戏剧实为丝绸之路戏剧文化交流史中一个极为重要的文化环节。
据《汉书·西域传》载：“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，乌孙之南。”著名考古学家黄文弼在《汉西域诸国之分布及种族问题》一文中根据其山川河流与地形，将汉时西域三十六国划分为五大组成部分，即：塔里木盆地组；昆仑山谷组；葱岭山谷组；天山山谷组；葱岭以西组。
上述西域分组，前四组基本在现在我国新疆境内，最后一组诸国则在域外：“罽宾”国在今喀布尔河下游及克什米尔一带；“乌弋山离”国在今阿富汗西部一带；“安息”在今伊朗北境；“大月氏”在今巴克特里亚地区；“康居”在今锡尔河与阿姆河之间；“大宛”在今费尔干纳盆地；“〓哒”在今阿富汗北部。
与西域诸国发生直接关系的“罽宾”，唐代称“箇失密”，或称“迦湿弥罗”，此为印度佛教文化之大乘教派的策源地，也同样是印度古典梵语戏剧的发祥地。“乌弋山离”与“大月氏”则是希腊、罗马戏剧文化的中转地，它们在历史上均为丝绸之路文化交流的重要通道。
自汉代以后，运载东西方戏剧文化的陆路“丝绸之路”已发展为四条：一条通过河西走廊，或经新疆境内塔里木河北面的通道，经屈支、疏勒，西越葱岭，然后经大宛和康居西行；一条经塔里木河南面的通道，经瞿萨呾那和莎车以西，翻越兴都库什山，然后经阿姆河上、中游西行；这两条道路均汇合于木鹿城（即今马里），而抵达地中海东岸，然后辗转亚、非、欧洲各地。另外两条则是所谓的草原“丝绸之路”与高原“丝绸之路”或称“唐蕃古道”。
历史上，正是借助于上述四条国际通道，而使得东西方诸国与中国西域及中原等地的传统音乐、舞蹈、美术、文学、杂技、戏剧等文化艺术相互渗透与交融。因为特殊地理与自然环境所致，业已成熟的印度佛教文化与戏剧对我国西域地区产生过直接的影响，以促使集文学艺术之大成的西域戏剧形成、发展，崛起于东方世界。
在古代西域境内，担负运载东西方戏剧文化的“丝绸之路”还可细分为四条：一条通过河西走廊或经过新疆境内塔里木河北面的通道，经屈支（即今库车）、疏勒（即今喀什），西越葱岭，更经大宛与康居西行。另一条为新疆境内塔里木河南面的通道，经瞿萨呾那（即今和田）与莎车以西，越大雪山（即今兴都库什山），更经阿姆河上游、中游西行；这两条道路均汇于木鹿城（即今中亚马里），而抵达地中海东岸，然后辗转希腊、罗马各地；一条是从敦煌向北至新疆境内的伊吾（即哈密南），越天山通蒲类（即巴里坤），到车师后国（即吉木萨尔），西出特克斯河至乌孙（即伊犁），这条道路俗称为草原“丝绸之路”；另一条则经吐蕃（即西藏），经尼波罗（即尼泊尔），通往天竺（即印度）而西行，被称之为“唐蕃古道”或高原“丝绸之路”。
另外，自古迄今在西域境内还有一条鲜为人知的民间通行的中国通向西方文化交流之路，即自新疆于阗、皮山向西南通往罽宾，即今巴基斯坦之白沙瓦，然后通过开伯尔隘口抵达乌弋山离国，古称之为罽宾的“乌弋山离道”。西域文化正是通过上述各条国际通道，而将中国、印度、波斯、巴比伦，乃至希腊、罗马、埃及等文明古国紧密联系在一起，并使东西方乐舞戏剧文化得以畅通交流。
西域文化与世界其他文化区一样，首先依赖于自然地理与人文景观，特别是从人类赖以生存的大自然中获得最直接的启发与刺激，从而逐渐创造出具有生命活力的原始美术、音乐、舞蹈、文学等形式，然后综合形成极富艺术表现力的戏剧文化。
在原始社会，华夏与西域先民睿智地从自然景观中寻觅艺术灵感与撷取创作素材。大自然中充满生机的音响与节奏，江河湖海的喧嚣，风雨雷电的怒吼，飞禽走兽的狂舞，家畜的鼓噪嘶鸣，鸟类的委婉啼啭，昆虫的动听吟诵等，交织为生动的艺术时空与多维文化的立体画面。
有人认为，人类音乐、语言与戏剧艺术起源于对自然界的模仿，人们常以百灵、夜莺、鹦鹉、画眉等鸟类歌手美名自誉，并以惟妙惟肖地模拟大自然与飞禽走兽的声响为乐事。古人经常采撷山林、溪谷的美妙声音而创制艺术歌曲。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》云：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林、谿谷之音以歌。”刘向撰《说苑》卷十九云：“黄帝诏伶伦作为音律。伶伦自大夏之西，乃至昆仑之阴，取竹于嶰谷；以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄钟之宫，曰含少。次制十二管，以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。”此记载为华夏古乐根据昆仑山鸟类的鸣叫声而规定乐律标准之历史事实。
原始社会中，华夏先民受其千姿百态的生物界之启发，就地取材，用木、石、竹、葫芦、兽骨、牛角等材料制成诱捕飞禽走兽之拟声工具，继而又以此为原始形制而演变为可供演奏的乐器，更有人以摹拟的手法再现自然界动植物的形态动作，从而幻化为各种原始乐舞戏剧，以此来宣泄自己丰富的思想情感。
远古时期，华夏先民在原始乐舞戏剧艺术中，经常让表演者装扮为六足四翼的神怪，如《山海经·西山经》载：“有神焉，其状如黄囊，赤如丹火，六足四翼，浑敦无面目，是识歌舞，实惟帝江也。”将其装扮成大自然中鸟兽类更是司空见惯之举，例如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》云：“帝喾乃令人抃，或鼓鼙，击钟磬，吹苓笙，展管篪，因令凤鸟天翟舞之。”
在古代华夏，西域和东方诸国一样，其先民使音乐、舞蹈与诗歌三者相辅相成、互为统一，从而创造出震撼人心的充满综合艺术美的原始戏剧。华夏先民们在狩猎归来与喜庆活动之际，常常聚集在荒原篝火边，情绪激动地敲击着木棒、石片、皮革，或者拍手击腿，围绕着原始图腾物，恣意纵情地扭动着身躯，口中念念有词地狂呼高喊，虔诚地、迷狂地扮饰着与大自然的对应物，借助原始乐舞戏剧来宣泄火一般的热情。
中国古籍中有许多记载原始歌舞戏的文字，例如《尚书·皋陶谟》载：“夔曰：‘戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止祝〓，笙镛以间，鸟兽跄跄；《箫韶》九成，凤皇来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”此文献中所述“鸟兽跄跄”、“凤皇来仪”、“击石拊石，百兽率舞”等均为古代先民从大自然获得灵感而载歌载舞之形象描绘。
另外还有原始先民手持道具，“顿足踏地”、“连臂歌舞”的集体歌舞形式。例如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”《毛诗·序》云：古人“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。由此说明原始乐舞戏剧艺术为人们情感需要而设置。西方文化人类学家柯斯认为原始歌舞即为最初形态的原始戏剧，在古代先民生活与心目中具备如下功能：
音乐、跳舞和戏剧三者之间一直存在，并且发展着密切的联系。在许多部族中间，传布着叙述从播种到收获整个农业过程的歌唱。这样的歌唱由器乐伴随着，同时，跳舞是这一过程的戏剧描写。①
“丝绸之路”中段之西域、印度、中亚地区的“原始戏剧”自诞生之日起，就与“音乐、跳舞”有着极其“密切的联系”。此地域戏剧艺术按照其表演形式来说，应是一种东方文化型的原始歌舞剧，我们从中国古籍文献及有关学者的论述中可予以充分的证实。
《尔雅·释乐》其中一词语为“和乐谓之节”，系指原始歌舞剧诗表演追求调节和谐。最初以石器敲击、“击石拊石”用以伴奏“百兽率舞”。而指挥此种“拟兽舞”的典乐之官为“夔”，即《帝王世纪》所述“夔为乐正”，并作如下记载：
以六律五声八音协洽，治用之和，蒸民乃粒，万邦作弋，庶绩咸熙。乃作《大韶》之乐，箫韶九成，凤皇来仪，击石拊石，百兽率舞。故孔子称《韶》尽美矣，又尽善也。
根据戏曲史学家董每戡考证： “‘夔’非人而是兽，它是所有乐器中的领袖乐器，也是节乐器，职司发号施令的‘鼓’的素材，就说它便于概括一切乐器。”①另外，他认为 “夔”系指被视为“八音之领袖”的用神牛或兽皮制成的西域“羯鼓”。此论可在史书古籍中得以证实，如《帝王世纪》载： “黄帝于东海流波山得奇兽，状如牛，苍身无角，能走，出入水中，则风雨，光如日月，其音如雷，名曰 ‘夔’。黄帝杀之，以其皮为鼓，声闻五百里。”
再如王应麟撰《因学纪闻》卷十载： “声氏之牛，夜之于遇夔。止而问焉：‘我有四足动而不善子一足而超踊，何以德？’夔曰：‘以吾一足王于子矣’。”另根据张君房辑《道藏》之“黄帝内传 ”云： “元女为帝制夔牛鼓。”
德国著名文化学者格罗塞在《艺术的起源》一书中亦认为：在原始社会，戏剧艺术与“舞蹈”均以节奏来支配。他说，戏剧表演与“舞蹈的特质是在动作的节奏的调整。没有一种舞蹈是没有节奏的。狩猎民族的舞蹈，依据它们的性质可以分为模拟式的和操练式的两种”。为此他论断，原始歌舞之所以能够达到“亚里士多德所谓悲剧的最高和最大的效果，模拟式舞蹈的后一种形式实为产生戏剧的雏型，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体 ”②。
著名文艺理论家闻一多亦认为原始歌舞剧可分为 “模拟式”与“操练式 ”两种，他为此还详细叙述了一种令人心颤的原始歌舞戏剧表演片断：
鼓声渐渐紧了，动作也渐渐快了，直至达到一种如闪电的速度。随后全体一跳跳到半空，当他们脚尖再触到地面时，那分开着的两腿上的肉腓，颤动得直使那白垩的条纹，看去好像蠕动的长蛇，同时一阵强烈的嘶嘶声充满空中……舞者跳到十分疲劳，浑身淌着大汗，口里还发出千万种叫声，身体做着各种困难的动作，以致一个一个的跌倒在地上，浴在源源而出的鼻血泊中。③
对上述原始先民在野外篝火边，化着戏装，戴着面具，扮饰成为自然界各种动物形象，随着多变的鼓声引吭高歌、恣情狂舞的原始歌舞剧，闻一多在上述《说舞》一文中认为：这是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现 ”。
美国学者赫·乔·韦尔斯亦如此叙述原始歌舞剧之形式与艺术结构，他认为原始先民所喜欢的“故事常常以演剧般的姿势和穿插停顿发挥表达出来。从很古的时候起，人们就定期进行叙述性的舞蹈来纪念某些大事件和表现某些大场面的过程。在舞蹈的时候，说白、吟唱、模仿、节奏的动作和器乐的声音难解难分地交织在一起” ①。
通过中国传统 “戏剧 ”其繁体字 “戡、勮”二字也能考察出此种综合艺术形式之发生因果，以及与“模拟式”、“操练式”歌舞之间的天然联系。例如在《说文》所云： “戲，三军之偏也。一曰：兵也，从戈虚声，勮，斗相丮不解也……豦，封豕之属，一曰：虎两足举。”依此所述，戏剧古字“戡” “勮”之偏旁“戈”与“力（刀）”均从兵器。 “豦”为兽或虎之足，亦说明戏剧天然与征战和狩猎关系紧密。对此董每戡在《说“歌”“舞”“剧”》一文中论述：
戏剧，不外乎表现人跟人战斗，或人跟兽搏斗，甚至兽也不免有矛盾，两兽时常冲突斗争……人类生活中的一切矛盾冲突，斗争得愈激烈，戏就越动人，古代的初民这才拿“舞”来表现跟奇虫怪兽和敌人作斗争，甚至跟自然作斗争。自阶级社会在地上出现后，“舞”更进一步发展为 “戏剧 ”②
“模拟式 ”与“操练式 ”歌舞亦称 “文舞 ”与“武舞 ”。在中国古籍中 “舞”、“武”经常通用，相互不分家，如《诗经 ·大雅》小序的 “象舞”，转释为 “象舞，象用兵时刺伐之舞 ”。再有 “舞具 ”同“武具 ”，“武舞 ”所用“干”即“盾牌”，“戚”即“斧子”， “文舞 ”所用羽即鸟羽，“旄”即牛尾。无论文之舞，还是武之舞均与人类原始征战和狩猎有关。
《吕氏春秋 ·仲夏纪 ·古乐篇》所述“葛天氏之乐，三人操牛尾”。而舞之“二曰玄鸟 ”“八曰总禽兽之极”。《周礼》所载： “旄舞 ”即手执牦牛尾当 “舞具”的舞。 “杂五彩羽，，如凤凰色，持以舞”，以羽毛为“舞具”之舞，有所谓“帔舞”、“羽舞”、 “?舞 ”等形式。 “武舞 ”中之 “干舞 ，”据《礼记 ·乐记》记载： “执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉，行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。”《帝王世纪》亦载：虞舜即位后“执干戚而舞之”与周武王伐殷纣之“发扬蹈厉”之“武舞”如出一辙。
在古代西域诸国以及黄河流域地区，因出于特殊的地理环境与生产方式，原始乐舞与戏剧中以反映狩猎、征战、迁徙的“武舞”居多，艺术形式受其东西方军事文化之影响较重。因其西域先民频繁地与中原地区进行经济、文化交往，故原始乐舞亦浸染着浓重的东方文化色彩。
据传说，在黄河流域出现唐尧、虞舜和大禹等部落联盟首领时，“江淮、荆州一带的三苗部落，被尧迁到敦煌附近的三危山，与当地居民融合，并一直向西发展到葱岭一带。据说他们就是新疆古老的民族之一 ——羌族的祖先 ”①。
商周奴隶制社会时期，黄河流域与西域地区的文化联系进一步加强。据文献记载，葱岭以西五百里的 “渠搜国 ”部落联盟的使者曾来朝贺。《竹书纪年 ·卷上》曰： “帝尧陶唐氏十六年，渠搜氏来宾”，并且“献其乐舞”。于西周建朝之前，周氏祖先古公亶父就把他的嬖臣长季绰分封为“于春山之虱，妻以元女，诏以玉石之刑，以为周室主”。据《汲冢周书》记载：周成王曾在镐京举行过一次盛会，邀请了各地的诸侯与部落首领，其中亦包括西域的渠搜、昆仑、莎车、大夏等地使者。《大戴礼记》亦载： “海之外，肃慎、北发、渠搜、氐羌来服。”
周穆王时期，西域与中原地区的经济、文化交流关系更为突出。《穆天子传》记载：周穆王曾“西巡狩，西见王母，乐而忘归……天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣”。当周穆王抵达西域赤乌时，此地人民 “献酒千斛于天子，食马九百，羊牛三千，穄麦百载”并且“乃奏广乐。赤乌之人其好，献二女于天子 ”。
据中原汲郡战国魏，襄王（前318～前296年）墓出土的《穆天子传》记载，此位周朝帝王来到西域后，接触到这里许多珍宝方物，还有丰富多彩的民族音乐、舞蹈与原始戏剧文化形式：
天子五日休于□山之下，乃奏广乐……天子三日休于玄池之上。乃奏广乐，三日而终，是曰乐池。
天子大飨正公诸侯王，勒七萃之士于羽琌之上，乃奏广乐。
天子祭白鹿于漯国……大奏广乐，是曰乐人。乐□人陈琴、瑟、□、竽、籥、〓、筦而哭。
（天子）入于曹奴。曹奴之人戏觞天子于洋水之上，乃献食马九百，牛羊三千，穄米百车。天子使逢固受之。天子乃赐曹奴之人戏，□黄金之鹿，白银之麇，贝带四十，朱四百裹。戏乃膜拜而受。
《拾遗记》卷四记述，春秋战国燕昭王即位时，西域“广延国”曾献贡于中原地区王朝一种乐舞，名曰《广延舞》。舞者一名“旋娟”，一名“提谟”，其舞名有《萦尘》、《集羽》、《旋怀》等。这两位远古西域舞女身披璎珞，随乐起舞，腾跃旋转，急速不止。从《广延舞》其乐舞形态进行辨识，此可视之为西域代表性乐舞《胡腾舞》与《胡旋舞》之艺术雏型。
第二节 偃师戏与西域戏剧的交流
古代西域生息繁衍着众多聪明智慧的民族，他们既创造与发展了西域本土文化，并借助“丝绸之路”将其传播至毗邻许多国家与地区，与其同时又将外来民族的优秀文化吸收进来，有机地融化在传统文化积淀层中，从而形成古代东西方各民族优秀戏剧文化的融合体。
继周穆王西巡昆仑之后，西域与中原地区的经济文化关系日益密切。春秋战国时期，秦穆公得到熟悉西戎民族的由余襄助，而向西北开疆拓土，发展贸易关系，并以缯帛、金属器物换取游牧部落的牲畜、皮毛和玉石等方物。战国时期，秦朝将西戎八国吞并，西域得以归属于华夏民族之政权。对此，中外文化史学家沈福伟写道：
在古代，这里是极其辽阔而并无国界的草原谷地。塞人部落通过他们的游牧方式，在中国和遥远的希腊城邦之间充满了最最古老的丝绸贸易商。他们驰骋的吉尔吉斯草原和罗斯草原成了丝绸之路最早通过的地方。①
上述“塞人”系指居住在巴尔喀什湖与伊犁河流域的“伊塞顿人”。伊塞顿人的东面居住着阿里麻斯比人和希帕波里人，这些塞人于公元前7世纪起向西方远征，曾引起中亚各草原民族波浪式的迁徙。据史书记载，此后不久便促使斯基泰人与巴比伦、米太人缔结成联盟，而消灭了强大的亚述帝国。西域塞人的向西迁徙也自然而然传播了东方诸国丰富多彩的原始乐舞戏剧文化。
早在原始社会与史前先秦时期，古代中原地区流行着一些专供原始歌舞与戏剧艺术伴奏的乐器，它们均从自然界的“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”等物质材料发展而成，自周代历朝乐器即依此原始形态为其根据，而逐步完善了传统的“八音”乐器体系。
根据古代音乐文献考证，“八音”之“金”之属乐器有钟、錞、铙、镈、铎、铃等；“石”之属主要是磬；“土”之属有埙、缶等；“革”之属，包括鼓、鼙等，另外还有搏拊；“丝”之属有琴、瑟、筝、筑等；“木”之属有祝、敔等；“匏”之属，有笙、竽等；“竹”之属有管、籥、箫、篪，另外还有笛等。同样，受其影响在西域中亦有许多古乐器与中原“八音”相类似。
《说文》记载，古代西域羌人盛行“角”，此为一种用天然兽角制成的古老吹奏乐器。“笳”，后人称之为“胡笳”，亦出自西域狄、羌、塞人之手。古代西域有多种乐器形制，其中不乏为植物叶茎、动物骨管、兽角所制者。汉代马融《长笛赋》云：“近世双笛从羌起。”于新疆博物馆所藏由巴楚古城出土的骨制三孔笛即可得以印证。
《礼记·明堂位》记载：“土鼓……伊耆氏之乐也。”《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》亦云：“帝尧立，乃命质为乐……乃以麋〓冒缶而鼓之。”据考古发现，河西走。廊玉门火烧沟文化遗址中发掘出二十多个彩陶埙，其形体呈鱼形，鱼嘴处为吹孔，埙体上有三个按音孔，据测试，此种陶埙为父系氏族社会晚期所制。由此可知中国西部地区有许多原始吹奏乐器由泥土烧铸而成。
《竹书纪年》记载：“使鼓人拊鼙鼓，击钟磬，凤凰鼓翼而舞。”《穆天子传》卷六亦载，鼓乐器在中原西域礼仪乐舞中起着极为重要的作用，古代先民用“鼓钟以葬，龙旗以□，鸟以建鼓，兽以建钟，龙以建旗……击鼓以行丧”。
除此以外，我国古代乐人用以奏乐之乐器还有琴、瑟、竽、籥、〓、筦等。著名学者郭沫若在《甲骨文研究》一书中考证，籥乃编管乐器，具体为编排两三支苇管的吹奏乐器，故有“苇筲籥”之说。《尔雅》称籥是排箫与笙的前身。郑玄谓之“籥如篷，三孔”，可与西域古羌笛划为一类。
自古迄今，昆仑山一带盛产玉石，西域先民狩猎、征战归来，常装扮为百兽歌舞，并因地制宜采用玉石制为乐器为其伴奏。《尔雅》云：“磬形似犁馆，以玉石为之。”八音“石”之属之“磬”，其前身脱胎于犁、斧之类石器，后来选用西域玉石制作而组成“编磬”。另外西域还有采用玉石凿刻玉笛之传统。《晋书·律历志》载：“舜时，西王母献昭华之琯，以玉为之。”文中之“玉琯”即为西域玉制吹奏乐器，亦可谓为“玉笛”。
通过西域流行的古乐器形制，方可知史前社会之西域乐舞戏剧形式何等丰富多彩、异彩纷呈。在古代，此地先民喜闻乐见的是音乐、舞蹈与诗歌三位一体的表演形式，这正如汉代司马迁著《史记·乐书》所云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”西域先民天才地将三者结合，创造了极富戏剧性的巫术宗教礼仪，以及艺人操作的傀儡歌舞戏剧“偃师戏”，可谓原始乐舞诗剧的自然与文化结晶体。
据《列子·汤问》卷五记述，在周代时期西域地区流行着一种原始傀儡歌舞戏，名曰“偃师戏”。文曰：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至山弇。反还，未及中国，遂有献工人名偃师，穆王荐之。”他惊叹不已在西域竟然能观赏到如此绝妙的原始戏剧，“巧夫顉其颐，则歌合律，捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。”穆王与盛姬观后为之大惊，令偃师拆其身，原来栩栩如生的演员实为木料、皮革所装置，并以各种色彩绘制的傀儡，故此悦而叹曰：“人之巧，乃可与造化者同功乎？”无独有偶，印度佛经《生经》卷三《佛说国王五人经》亦有“机关为木人”，“歌舞现伎乐”之“傀儡戏”表演描述。这说明于史前社会，西域地区就与印度佛国有着密切的文化艺术交往。
西域自古就是原始占卜、幻术盛行之地。《释藏》中所指“苫婆罗”，意译为“巧幻术”。据《通报》所述：“苫婆罗的地理位置就在新疆的塔里木河流域。”《文献通考》云：“大抵散乐、杂戏，多幻术，皆出西域，始于善幻人至中国。”有些学者认为上述“偃师戏”实为西域之国化人所表演的幻术节目，周穆王当时正因为观赏到如此不可思议的西域幻术杂戏，才更使他“不恤国事，不乐臣妾，肆忌远游”。此据西域史学家罗绍文考证，西域幻术或杂戏原本来自波斯袄教与摩尼教魔术：
祆教或火祆教就是西语的波斯magi古教，正因为此教以幻术闻名，所以magi在西语的解释中就是“古波斯僧、袄教僧、魔术家、弄幻术者”。西域中作为魔术的、奇术的、幻术的、不可思议的、有奇异魔力的、魔术、幻术、妖术、变戏法的mai。就是由magi而来。①
依上所述，古代西域戏剧的形成，除了有着得天独厚的地理自然环境，为东西方“丝绸之路”的中枢地区，另外则有悠久的历史传统与原始文化积淀。诸如西域先民创造的具有强大生命感召力的音乐、舞蹈、诗歌、神话传说、器乐曲等，另外还有充满东方宗教神秘色彩的巫术与幻术。正是因为拥有这些形形色色的文学艺术成分，才逐渐融会贯通为丰富多彩、美不胜收的西域乐舞戏剧文化。
在历史上，西域曾与西方诸国，如埃及、波斯、希腊、罗马、巴比伦、拜占庭等地发生过许多文化艺术交流活动。1654年德国耶稣会牧师基尔旭著《埃及之谜》一书曾认为“中国文字有同于埃及象形字之处”。1761年伦敦皇家学会的尼特姆在“意大利都灵博物院见一埃及依西斯（Isis）神像，上刻埃及字，由梵蒂冈一中国职员在康熙字典中觅得相同者十二字”②。
公元前334年，马其顿国国王亚历山大率领希腊等国雇佣军远征东方，他相继用武力征服了波斯帝国，以及印度的西北地区，将势力范围扩大至西域，即中国新疆边境地区。对此，中亚史学家王治来认为：
亚历山大东征，使大量的希腊人、马其顿人涌到东方。他的殖民政策使这些人在中亚各地定居下来，在希腊官员的统治下生活，且同本地民族通婚。他们在中亚修筑城镇，实行军事屯垦，实施马其顿的制度等，也带来了希腊的文化和习惯。特别是希腊的艺术对中亚各族有一定的影响。③
亚历山大在所征服的亚、欧、非洲土地上大力推行“希腊——马其顿”殖民文化，大设希腊属国，广建希腊城池，譬如在大月氏西迁之地大夏地区建立了“巴克特里亚——希腊王国”，以及在毗邻中国的锡尔河流域建立亚历山大·厄什哈特城，其结果自然将希腊、罗马业已成熟的西方戏剧文化输入东方诸国，其中亦包括西域地区。
公元前550年，波斯贵族居鲁士建立了阿赫曼美德王朝，于大流士统治期间，波斯帝国的领土东起印度西北与粟特地区，西至埃及、黑海领域，其帝国共分20个州，特别是东北边疆已与西域葱岭，以及塞人游牧区接壤，由此强有力地促进了中西乐舞与戏剧文化交流。
据公元10世纪波斯文豪菲尔多西的《帝王记》亦称《王书》所载：“波斯哲姆锡特曾娶马秦国王马韩之女为妻。”经有人考证“哲姆锡特”即《穆天子传》所述的“周嬖臣长季绰”。《王书》中还记载了史前波斯王盖各巴特之子夏胡胥曾逃往东方，娶都拉亚尼亚国王“阿弗拉夏勃其女弗伶及斯”为妻，“并以中国及和阗二地为妆奁，王女与婿居于和阗东北之公城，按都拉亚尼亚为古代西人对中国及蒙古等地之统称”①。
根据古罗马地理学家斯特拉泼的论证，大约在公元前3世纪，西方世界与东方中国已有经济文化方面的交流活动。于史前史中，西方诸国将中国称为“赛里斯”，此为古希腊语，由汉语“蚕”字转化而成，系指“蚕丝产地”或“贩卖丝绢的人”的意思。
另外在印度学者侨胝厘耶著《治国安邦术》一书中有“Cinapatta”词组，即“支那条”意思为“中国的成捆的丝带”。此词句同样也出现在波斯与印度的古代史诗之中。，侨胝厘耶曾任过印度月护大王（前320～前315年）的侍臣，这说明那时我国丝绸已在南亚次大陆驻足。再有于新疆塔里木盆地发现的史前文书中也出现过“支那条”的字样，由此证明中国古代丝绸借助西域输入西方的历史。
在西方人的文章著述中，最早关于中国“丝绸”及戏剧片段的记载为古希腊喜剧家阿里斯托芬的剧作《吕西斯特剌忒》，其中提到一种用“Amorgis”的绢丝制成的长上衣，名曰“Amorgiam”，随后，古希腊哲学家亚里士多德在《动物志》一书中也说到：丝织品是由一种有角的“大蛆”所产的茧织成的，文中“大蛆”即指中国的“蚕”。
追溯历史，中国是最早养蚕织丝的国家，并于公元6世纪后将织造的丝帛大批量地向西方倾销。《尚书·酒浩》云：“肇牵车车，远服贾。”系指春秋后期出没在西北边塞的游牧民族，如义渠、林胡、楼烦、匈奴、月氏、塞人等沿袭用马匹、驼队驾车，将东方美丽的丝织物运往西方诸国。
据当代考古文物发现，于中亚与西域境内的阿尔泰地区的卡塞河、伯莱利河、乌尔苏耳河与乌拉干河流域的贵族石顶巨墓中，曾出土过一批古代中国制造的丝织物品，均系用捻股细丝线织成的平纹织物，其墓葬期大致为公元前5世纪左右。
于“丝绸之路”西段的古希腊出土文物之中，西方专家学者在大批雕刻物与陶器彩绘人像上发现细薄透明的丝织衣物图像。据美国学者里希特考证：古希腊雕像如“巴特侬神庙的‘命运女神’（前438～前431年），埃里契西翁的加里亚狄（Karyatid）像等公元前5世纪雕刻家的杰作，他们都身穿透明的长袍（Chiton），衣褶雅丽，质料柔软，都系丝织衣料”①。
另据明斯撰《斯基泰人和希腊人》一文介绍：“特别是克里米亚半岛库尔奥巴（Kuloba）出土公元前3世纪希腊制作的象牙板上的绘画‘波利斯的裁判’，将希腊女神身上穿着的纤细衣料表现得十分完美，透明的丝质罗纱将女神乳房、脐眼完全显露出来。这就可以断定，这种衣料只有中国才能制造，绝非野蚕丝织成。”②而上述出自东方中国制造的丝绸也同样被借用于古希腊与罗马悲剧与喜剧戏剧人物服饰之中。
曾游牧生活于中亚、西域草原的斯基泰人，在公元前6世纪至前3世纪时是充当东西方丝绸绢帛的最大的中介商与贩运者。另据有关考古发现报告，除了丝织品，他们还向南俄罗斯与欧洲诸国输入“中国器物有兽形壶把、兽形金饰物、金银高脚杯、青铜矛头与斧钺”③。
同样，亦通过西域传统文化作载体，西方器物也源源不绝传入中国与东方诸国。众所周知，“马具”、“冷兵器”与“野兽纹饰”为古代欧亚草原诸民族的三种主要经济文化产物，中国史书记载，曾于春秋战国时期借助“丝绸之路”而输入黄河流域。
“斯基泰—西伯利亚野兽纹”也逐渐被中国北方动物纹造型艺术所吸收。据考，“螺旋形野兽纹（兽背作连续的旋纹）是斯基泰动物纹中最优秀的制作，出土于准格尔旗西沟畔，战国晚期墓中的螺旋纹鹰头狮身兽完全仿照斯基泰格式。这种半鹰半狮状幻想动物纹源出于西亚两河流域”④，而此种中亚野兽动物纹饰对后世的东方诸国乐舞戏剧之头饰、面具文化确实产生过重大的影响。
追溯历史，不仅中国丝织品经西域传入西方，另外还有诸如织丝“提花机”、铸铁、造纸、印刷术也西渐欧洲各国。据古罗马普林尼与印度迦湿弥罗国纳拉哈里的著作中，还提及古梵文称谓“脂那甲”（Cina-ja），意为“中国生”的优质钢铁输入西方诸国的历史事实，特别值得重视的是上述许多物品西渐要借道于“罽宾、身毒与西域诸国地区”。
与西域毗邻的罽宾与身毒均为古代印度辖地，历史上与东方诸国文化交往甚为频繁，尤其是罽宾在喀布尔河下游与克什米尔地区，是西域、中亚、西亚、印度次大陆连接西方诸国的必经之地。这个古老的国度因与希腊辖属的巴克特里亚帝国接壤而深受西方文化之影响，从而在本土文化的基础上有机地吸收东西方造型艺术精华，从而创造了灿烂辉煌的“犍陀罗艺术”。
自公元前4世纪末，马其顿国王亚历山大大帝东征，在东起印度河，西至尼罗河与巴尔干半岛的领土上建立了跨越洲际的强大帝国之后，曾陆续将极为丰富厚重的古希腊文化带到此地。随后于公元前3世纪的身毒，即印度孔雀王朝，其国王阿育王遣使来此地域传经布道。公元1世纪大月氏入主迦湿弥罗与秣菟罗诸地，进而建立了版图宏大的贵霜王朝。
贵霜王朝到了迦腻色伽王时发展到全面鼎盛阶段。据印度史学家辛哈·班纳吉著《印度通史》中考证：“迦腻色伽是个伟大的征服者；军事上的成就使他成为一个广大帝国的统治者……迦腻色伽帝国包括了阿富汗、大夏、喀什噶尔、和阗和莎车。”他不仅在军事上征服了南至阿格拉，北至西域部分地区的广大区域，另外还在宗教文化上标新立异，广纳人才，当时在“他的宫廷里有著名的佛教教师白史婆和婆索密多罗，伟大的佛教诗人和哲学家马鸣，著名的哲学家龙树和研究祭祀明论的不朽权威阇罗迦”。其中尤为重要的是龙树与马鸣，署名为“金眼子马鸣”创作的九幕梵剧《舍利弗传》曾盛演于西域地区，后来有幸出土于我国新疆吐鲁番地区。
因为古代西域居于中亚腹地，在历史上是世界文明古国如埃及、希腊、巴比伦、波斯、印度与中国传统文化的交汇之处。故此，塔里木盆地的考古发现甚为丰富，其中亦包括与西域乐舞戏剧有着密切关系的佛教洞窟壁画、古代墓葬出土文物与各种文字语言的古代写本。据著名语言学家耿世民统计，外国考古队于20世纪初在新疆发现的古代民族文字与语言写本不计其数：
语言方面，至少有10种以上（如汉语、梵语、古代和田塞语、嚈哒语、古代库车语、古代焉耆—高昌语、粟特语、古代叙利亚语、回鹘语、中古波斯语、安息语、波斯语、阿拉伯语、蒙古语、西夏语、藏语等）……文字方面，用许多种文字（如汉文、婆罗米文、佉卢文、粟特文、回鹘文、摩尼文、叙利亚文、阿拉伯文、西夏文、巴思巴文等）写成。①
在古代写本材料方面，有木简、桦树皮、贝叶、皮革、纸和绢等。文字写本形式方面有所谓的梵箧式、卷子式和书册式。其内容大部分为宗教文卷、私人书信、文书等，也有许多文学作品，如颂诗、史诗、小说和剧本等，当然大多是以佛教内容为背景的戏剧、文学残卷。亦可见一些与西域原始乐舞戏剧，以及与中亚、西亚诸国戏剧文化有联系的有关文献资料与形象实物，这对我们研讨与甄别西域及其丝绸之路戏剧文化的发生、形成与发展大有裨益。
第三节 傩戏与西域的傩文化
“傩戏”也叫“驱傩”、“大傩”，是由古代傩祭、傩仪、傩歌、傩舞演化而来的原始戏剧形式。它渊源于原始社会自然图腾崇拜与巫术祭仪，是我国中原、河西走廊与西域古代先民在腊月与节庆时期举行的一种驱鬼逐疫的祭祀仪式。
傩戏分布地域极广，不仅流行于我国中原与西南边远地区，也同样盛行于中亚、西亚、东南亚与丝绸之路沿途一些国家和地区。在葱岭以东、敦煌以西的广大西域地区，历史上曾流传着许多有关傩与傩祭的神话传说。原始图腾崇拜与巫术礼仪，真实生动地反映着西域先民的原始宗教信仰与文化观念。
西域先民于远古时期，曾根据其丰富的想象，借助于各种神话传说，不断地进行着奇特的变形与虚幻的加工，从而产生了许多超越自然力的神怪妖魔形象。他们将这些神奇形象作为本氏族的标志或图徽，以及原始图腾物而进行顶礼膜拜，逐渐形成一整套可供表演的古老的傩祭仪式。
我们从《山海经》、《穆天子传》等古籍文献中可获悉，西域昆仑山地区是东方两大神话体系之一中的昆仑神话策源地。居于塔里木盆地南缘的“昆仑山”①传说有“开明兽守之，百神之所在”。此地有数十个神怪所居，如《山海经·西山经》云“其神状虎身而九尾，人面而虎爪，是神也”，其中尤为出名的神怪“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”。
在昆仑山陪伴西王母的有“三青鸟”，还有“九尾狐”。东晋儒士郭璞出注：“太平则出而为瑞也。”汉代赵晔撰《吴越春秋·越王无余外传》云“禹三十而未娶”，于涂山见白狐九尾者曰“白者吾之服也，其九尾者，王之证也”。故后世索其驱傩缘由常引用“九尾天狐”，疑同于《山海经》之“九尾狐”，以显示祥瑞之气。另在敦煌遗书P.3552号中亦有“怪禽、异兽、九尾狐，怪禽、异兽、九尾通天”之驱傩辞。
“傩”之始，较早出自北宋高承编撰《事物纪原》，言及“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也”。在原始傩祭或驱赶巫术仪式中，“方相氏”为主要角色。《周礼·夏官》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”郑玄注：“蒙，昌也。昌熊皮者，以惊驱疫疠之鬼。如今魃头也。时傩，四时作方相氏以难却凶恶也。”此种戴假面，蒙魃头，披兽皮的驱鬼巫术，亦同样流行于古代西域与河西地区许多原始部落、部族之中。
“傩祭”发展至汉唐时期，出现了“乡傩”、“国傩”，亦有“大傩”、“军傩”之分。后来“方相氏”已演化为“十二兽”，舞者头戴鸟兽假面，“皆有毛角”，手执干戈画戟等兵器。《隋书·礼仪志》曰：“傩者鼓噪入展西门，遍于禁中，分出二上阁，作方相与十二兽舞。”唐代罗隐《市傩云》曰：“傩之为名，著于时令矣。自宫禁至于下俚，皆得以逐灾邪而驱疫疠。故都会恶少年，则以是时鸟兽其形容，皮革其面目。”
根据著名戏曲史学家陈多考证，黄帝与蚩尤之战所率十二兽，实为十二恶鬼，其名称分别为“魑魅”、“方良”、“女魃”、“夔魖”、“毕方”、“魃蜮””、“蜲蛇”、“游光”，另外“还有獝狂等四位”①。另据推论，轩辕黄帝曾与西域熊氏族关系密切，他所相峙的对手蚩尤有人说亦为西北人氏。其傩与恶鬼之原型均可在《山海经》、《说文》、《广雅》及西域古文献中查询，本源多来自古代亚洲北方游牧狩猎民族。
位于昆仑山、天山、库鲁克山、巴尔鲁克山与阿尔泰山区的原始岩画中出现过许多模拟动物，系野兽尾饰、头戴兽角、插羽饰、身穿兽皮、手持牛尾、化装成半人半兽模样的西域先民歌舞与游戏场面，这正印证了《尚书·益稷》中描绘的“鸟兽跄跄”、“凤皇来仪”、“击石拊石、百兽率舞”之原始傩乐、傩舞、傩戏之原型，以及与西域古傩文化历史之缘分。
此种头戴面具，手持乐器与道具，聚集在荒山野岭篝火边，如醉如痴，“顿足踏地”、“连臂歌舞”，恣情狂欢之原始傩祭傩舞，著名学者闻一多曾做过如此生动的评述：
生命的机能是动而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性的艺术。②
令人颇感兴趣的是与傩戏面具有关的原始石刻与雕塑在新疆与中亚各地时有发现，就其雕刻类型可分为骨雕、牙雕、陶雕、石雕与木雕等，其中石雕出土数量较大。例如额尔齐斯河流域，天山与阿尔泰山脉中的人形、人面石雕中，不少已具备可供挂饰与戴饰的动物鬼怪状傩面具之艺术特征。
在人类文化发展史上，傩戏面具最初为草原与森林狩猎民族所发明与使用。当原始先民打猎归来，常要剥皮剔骨食用兽肉，然后将皮毛缝制成衣袍、靴鞋、头饰、尾饰与其他服饰，尤爱将兽头抠空，再用藤条、树皮，或草绳编扎垫托，即成为原始傩面具。据傩文化专家钱舀记载，原属于西域范围内的“阿尔泰地区卡拉科尔村，发掘出一口4000年前的石棺，四周有11具陪葬者，都戴兽面具，身穿整张兽皮缝制的衣服，脚蹬兽爪鞋③。
另外在中亚叶尼塞河与伊犁河流域亦发现大量假面石刻，例如白尤斯河草原上的石人“其上凿刻着一个很大的具有幻想色彩的假面具……刻有三只眼、兽耳、兽角”。还有一些野兽假面“张着大口，伸出长舌，獠牙外露，模样极其凶狠”④。据考，这些假面就是被波斯学者称之为“萨迦人”，被西方学者称之为“斯基泰人”，以及被中国边疆史学家称之为“塞种”或“塞人”的原始雕刻艺术杰作。
在新疆天山以南的塔里木盆地也出土了一些石刻与泥塑假面人像，除受其犍陀罗造型艺术影响外，更大程度地受其北方草原民族斯基泰或称塞人动物纹饰的影响。据著名考古学家黄文弼考察，焉耆明屋遗址出土的“魔鬼像头部，像高10厘米，首戴头巾，顶出尖头，高7.5厘米，钩眉，眼半开，张口，须髯鬈曲，额际刻皱纹一道呈老年容貌”。库车大黑汰沁古城出土一尊木雕“狮像为半身侧面，顶毛披及身，张目，鼻孔向前，唇向外，张口露齿，作跪卧状。狮表涂红白颜色，但大部分已脱落，高7.5厘米”。苏巴什古城出土的怪兽像，“印在泥板上，眉低压眼眶，圆眼突出，大嘴上翘露齿。像残高8.5厘米，宽6厘米，厚0.8厘米”。另外他还考证其“怪兽面饰物”，或“建筑上用兽面或人面作装饰在西域是常见的。……或有人认为是武士甲的带上装饰置于腹部者，亦有可能”①。
英国考古学家斯坦因于20世纪初在新疆和田地区约特干古城曾发掘过一批动物与神灵鬼怪面饰，后来均刊印在大英博物馆《西域美术》画册中，其中有狮、熊、虎、猴、牛、骆驼、戴胜、神祇、鬼怪等陶制面饰。据考证其制作时间，均在公元1世纪至3世纪之间，其尺寸有大有小，大则为建筑物上装饰部件或祭坛挂饰；小则为神龛上影塑及生活器物之贴饰，其中亦有可供艺伎表演使用的傩面具。流传至今，和田边远地区仍有以木头、植物块茎与瓜果外壳刻制假面以祭神歌舞之文化习俗。
回顾历史上为祭祀巫术仪式中傩戏服务之假面演化过程，最初为兽头、骨架及皮毛，后为石料、陶塑、凿刻或烧制，渐次才为木料、布料、纸浆、畜皮，以至金属类材料精制而成。傩面造型有神、兽、鬼怪及传说中的人物，中原地区遂沿用西域旧称谓如“代面”、“大面”、“钵头”、“魃头”、“鬼脸”等称谓。
关于傩戏面具在巫术祭神仪式中之作用，德国学者利普斯认为：原始民族“当他们举行仪式和表演时，面具是生活中非常重要的因素……戴面具者实际上是死者的亡灵、祖先和动物，这一概念有助于加强戏剧引起的恐惧”，他还说，“除宗教戏外，一般性的娱乐也有面具表演，这些表演表现日常之事、历史和神话”。②
西域地区孕育的《拨头》戏自丝绸之路东传至日本后，仍保留其戴饰假面作戏的原始特征。今尚存的日本古籍《信西古乐图》中“拨头”舞者佩戴着凶神恶煞之假面，一手触地，一手执短桴，披头覆面，祭神祀鬼，以增加原始戏剧的恐惧感与悲剧性。受到丝绸之路戏剧文化影响的《大面》，或称《兰陵王》其主角饰假面歌舞作戏与再现战争之场面更能形象地体现祭祀祖先、神怪与亡灵的傩戏本质特征。
古代西域所流行的《苏莫遮》，亦称《泼胡乞寒戏》，根据唐代《酉阳杂俎》与《一切经音义》记载，表演此戏“并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”。至“或作兽面，或像鬼神，假作种种面目形状……土俗相传云：常以此法禳魇驱赶罗刹恶鬼啖人民之灾也”。依此古代文献所记载，亦从出土文物中可证实此形式实为典型的西域驱魔假面傩戏。
20世纪初，日本大谷光瑞探险队在库车苏巴什古寺，即《大唐西域记》中所记“昭怙厘寺”中发掘到一具彩绘舍利盒。后据日本学者熊谷宣夫测定，此为公元7世纪盛放龟兹佛教高僧的舍利容器，在舍利盒周围有21人组成的傩祭乐舞图，其中有六位手牵手的表演者与两位持棍舞者。他们由持舞旄的一对男女祭司为先导，均身着彩衣甲胄，头戴各种魃头假面，踏歌行舞，祭神拜佛，其生动形象栩栩如生，呼之欲出。
通过此舍利盒中清晰可辨的有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，头戴竖耳兔首、勾鼻鹰头、毛茸猴面、兜形尖帽等各种面具的傩戏乐舞表演者。长长的祭祀巡行队列中的龟兹艺人均拖着动物尾饰，或持具，或徒手，左顾右盼，载歌载舞。为其傩祭伴奏的乐队有八人，其中有舞槌击鼓者，弹竖箜篌者，吹排箫者，击鼗鼓与鸡娄鼓者，另外还有吹铜角者，加之五位扛鼓击节的胡族孩童，组成一支颇具气势的祭神拜佛的演艺队伍。
德国著名女学者冯佳班确认此具舍利盒上所绘为饰假面戏的西域杂戏：
（舍利盒）画着一个庆祝游行的队伍，戴着动物假面具和穿着奇异服装的杂技演员由弹奏箜篌和击鼓的乐师们伴随。①
从德国探险队考古学家格伦威德尔窃取并发表在《中国新疆古代佛教遗址》一书的附图，我们可从中所见有一具出自库车古佛教遗址的木制面具。另外从《伯希和考古丛刊》第三卷《库车遗址：都勒都尔——阿护尔和苏巴什》中亦获悉，法国伯希和考古队于1906年在新疆库车地区也发掘到一具与古代傩戏有关的木制舍利盒。此艺术文物沿外壁绘制了四位头戴兽形面具的胡人俳优，他们中间有两位乐人分别弹奏琵琶与阮咸，两位舞人或仰首，或俯身恣情歌舞，其兽形面具分别为狗头与猴头布制魃头。据此西域乐舞人的装束打扮、戴饰面具与所持乐器，可视之与日本大谷光瑞探险队窃走的舍利盒为同样文物，其表现主题内容，亦为“禳魇驱赶罗刹恶鬼啖人民之灾”之西域傩戏“苏莫遮”。
西域傩戏“苏莫遮”还曾沿着“丝绸之路”东传至敦煌与河西，以及中原地区，对此我们可从敦煌遗书杂曲《苏莫遮》“聪明儿”二首与大曲《苏莫遮》“五台曲子”六首中获悉。“苏莫遮”输入敦煌的时间与表演形式可从民俗学学者谭蝉雪女士的研究成果中得知：“S.1053戊辰年（908年）‘粟三斗，二月八日郎君踏悉磨遮用。’‘P.4640庚申年（900年）’，‘二月七日支与悉磨遮粗纸三十张’。”她认为“悉磨遮就是苏莫遮”，经认真考据，“西域的苏莫遮从北魏时便已传入敦煌”。她推测此表演形式即为唐宋时期浑脱队饰假面之“踏舞”。①
笔者于1988年6月去敦煌学术考察时，在当地学者的指导下，于莫高窟248窟顶部发现四个胡人头像。经查阅《法苑珠林》、《西国志》等古籍所云，在阿修罗窟中因吃了仙桃，有神灵身体增大而孔塞，不能复出只露一头，故被称之为“大头仙人”。然而对照此图像并非中原仙人，其面部特征实为深目浓须的西域胡人形象，疑为“苏莫遮”扮相或驱傩面具，后请教敦煌研究院图书馆馆长兼研究员史苇湘果然得以确证。
至于“苏莫遮”在古代新疆之演出遗制，可在清代祁韵士《西陲要略》卷四中查询其蛛丝马迹。据此书载，每年西域额鲁特人“春月女子有蹋鞠之戏，秋月酋长有马棚之射，夏天亲朋有马湩之会，三冬稚孩有泼水之乐”。其中“泼水之乐”与“蹋鞠之戏”，依据逆向考古方法，可视为“乞寒胡戏”或“苏莫遮”之文化遗风，后来遂逐渐演变为蒙古传统“那达慕祭祀”或“查玛”祭祀活动。
如上所述，日本京都西本愿寺僧主大谷光瑞探险队，在新疆库车地区发掘到数具木质假面，运至国外后保存于韩国总督博物馆。经日本美术史学家熊谷宣夫《从库车带来的彩画舍利容器》一文比较研究指出：此假面与库车出土的公元7世纪遗物舍利盒上所绘的西域面具乐舞有一定关系。傩文化研究专家顾朴光经鉴定后认为：“它是我国目前所知年代最古老的木质面具。”他还在《中国面具史》一书中披露了此项重要考古发现：
在库车挖掘到一面木质假面。假面严重残损，只剩左半部的额、颊、眼、耳及耳饰，大约相当于整个作品的四分之一；深目，大耳，高额，是典型的西域“胡人”形象。假面弧度较大，雕刻刚劲有力，耳朵刻画逼真，耳垂上坠有硕大的耳饰；眼睛和瞳仁被镂空，只留下眼白部分；眉毛粗而长，额际有道道皱纹。②
另外根据《新疆古代民族文物》一书记载，于1979年考古学家在新疆伊犁新源县巩乃斯河大桥桥墩基础施工处发掘到一具“宋元石假面”，现存于新疆考古研究所。据张玉忠先生撰写的发掘报告介绍：“石面具长23.5厘米，宽17.2厘米，厚6厘米，细沙岩质，雕刻生动，打磨光洁。脸型上宽下窄，圆目内陷，瞳孔穿透，鼻梁隆起，鼻尖微翘，唇部张启，留有口缝，具有新疆少数民族的特征。面具边缘有一周凹槽，两耳和前额的凹槽上各钻有两个直径约4毫米的透孔，当是用做系缚绳索的。”根据上述假面形象特征，顾朴光认为它“属于某种舞蹈或民俗面具，后来被其主人遗弃，散落在巩乃斯河畔……据此可以断定，巩乃斯河畔出土的石面具，系佩戴于活人面部的假面，而不是覆盖于死人脸部的面罩”①。此分析应该说有相当的依据与可信度。
根据舞蹈史学家董锡玖在日本正仓院法隆寺等处考察所获悉，此处保存与展出的15种假面具多与印度、西域与丝绸之路乐舞戏剧有关联。她确认“印度经新疆传入中原再传入日本的有：金刚、迦楼罗、昆仑、力士、波罗门、治道等”。另外还有“醉胡王、醉胡从，这种面具显然具有中亚新疆一带人面型的特点，深目高鼻，面赤”②。
据有关文献资料证实，丝绸之路胡人假面的输入对中原地区的傩祭、傩舞与傩戏有着很大的促进作用。早在唐宋之际，民间傩仪因受宫廷的支持而规模日益扩大，在众多驱傩之魑魅魍魉中，如胡公、金刚、师子、昆仑、醉胡、波罗门、治道等胡神傩面具占据相当比例。另据《荆楚岁时记》载“腊鼓鸣，春草生，村人打细腰鼓，戴胡公头，乃作金刚、力士以逐除”，即洞悉古代西域祭祀鬼神世俗活动对中原傩戏影响之广泛。
宋代赵彦卫撰《云麓漫钞》云：“世俗：岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之‘打野胡’。”据傩戏学专家麻国钧考证，中原地区傩祭中“打细腰鼓，戴胡公头”之“打野狐”，即为“打野胡”之讹传。因为汉语常望文生义使之“进夜胡于是就成了‘打夜胡’，转为‘打野胡’，又附会为‘打野狐’等，所指无非是胡儿驱傩”，又说“打野胡，后世演变成种种驱傩形式，民间伎艺，并渐渐向市俗戏剧靠拢”。③此段学术论述为西域与中原傩戏文化的交汇梳理出一条重要的线索，然而对此新思路证实其必然结论，还须进一步发掘新的实物与文献资料方可确认。
第四节 北方鼓吹乐与北狄乐舞戏
华夏民族是一个富有文学传统与诗歌精神的民族，在五千多年有文字记载的历史文化进程中，为人类创作保存了浩如烟海、汗牛充栋的古典文学遗产。其中以诗歌数量最大，时间最为久远，可谓“诗的国度”，但是当人们仔细翻阅各朝代华夏汉民族所存留的此类文体遗产时，不仅给人一种强烈的直观形象，汉民族似乎擅长抒情，却拙于叙事，故此古代时期缺少史诗、长篇叙事诗与诗剧类的诗歌作品，由此也自然影响了叙事型小说、戏剧、戏曲与影视类文学作品的形成与发展。
对此种见怪不怪的特异现象，中国近现代文学与哲学家多少有所察觉，并在著述论文中探析其发生之原因，如鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中认为中国叙事型文体不成熟的原因很大程度在于古代神话不发达、不完整，他指出：
在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度、埃及、希腊都如此，中国亦然。只是中国并无含有神话的大著作；其零星的神话，现在也还没有集录为专书的……中国古代的神话材料很少，所有者，只是些断片的，没有长篇的，而且似乎也并非后来散亡，是本来的少有。①
究其原因，鲁迅认为最重要的是两方面：一是中华民族居住在环境不佳的黄河流域，“为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想，故神话就不能发达以及流传下来”；二是因为“中国古时天神、地祇、人、鬼，往往殽杂，则原始的信仰存于传说者，日出不穷，于是旧者僵死，后人无从而知”。中国人信鬼不奉神，而“多怪诞之事”，且杂乱诳语，“全是假的”，故绝少能构思长篇与系统的神话文学。
闻一多先生认为因中国古代“偏重记言”，不善“记事”，强调“史”而弱于“文，”故形成“诗史，”而非西方“史诗”，由此所造成抒情诗以压倒优势统治文坛学界。他在《论古代文学》中指出：“古代希腊的诗分为三类：一、lyric（歌），是用来歌唱的；二、Epic（史诗），是用来背诵的；三、Dramatic（剧诗），相当于中国的戏曲。”此种叙事型“史诗”与“剧诗”正是中国古代欠缺的文体。因受帝王古训“文以载道”理论的影响，宫廷以“六经皆史”而重史志与传，轻形象如“记事”文学，既便将其“作为人物的烘托而出现，是作为偶然的点缀，所以中国古代小说不很发达，多少是受了文章偏重记言的影响”②。
张岱年、程宜山先生在《中国文化与文化论争》一书中亦论证中国古代抒情诗歌的发达及其对小说、戏剧与绘画的负面影响时指出：
中国文学的民族特色之一是它的抒情传统。在种种文学类型中，发达最早、最繁盛的是诗歌，是抒情诗。闻一多曾指出，中国、印度、以色列、希腊四个国度里同时迸出歌声，但那歌的性质并非一致。印度、希腊是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说、戏剧性质的，而且篇幅都很长，而中国、以色列则都唱着以人生与宗教为主题的抒情诗。中国和其余那三个民族一样，在她开宗第一声歌里，便预告了她以后数千年文学发展的路线。我们的文化大体上是从刚一开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。
从此以后二千年间，诗——抒情的，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。由于诗的正宗地位，小说、戏剧、散文、书法、绘画、园林等文学艺术都受到它的支配和影响。诗不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。①
此著作中还论证了包括诗歌、戏剧在内的“中国传统文化中有两个最大的缺点，一个是缺乏实证科学，一个是缺乏民主传统”，由此带来了全面、系统、科学、务实、具体的叙事文学的缺失。数千年来，凡西方诸国的叙事型文体，如史诗、曲艺、小说、歌剧、电影、电视等东渐输入，无不迅速传播、充塞华夏文坛，如同清康熙皇帝通过传教士南怀仁致信西方耶稣会所感慨：“凡擅长天文学、光学、静力学、动力学等物质科学之耶稣会士，中国无不欢迎。”自然科学如此，人文科学及诗歌、音乐、舞蹈、戏剧亦如此。故此，先贤哲人的文化反思与研究观点促使笔者必须从中国北方与西域胡汉乐舞戏文化的形成与相互艺术交流方面来审视：历史上塞北与中原地区的歌舞戏与诗文是如何对西方，特别是“西胡”（如波斯、印度、西域诸国）与“东胡”（如匈奴、鲜卑、突厥、蒙占等）宗教或世俗叙事型文学艺术的接纳，逐步改变传统观念，而铸造出华夏民族所拥有的叙事体戏曲。
翻阅丝绸之路戏剧文化史与中国乐舞戏曲史，人们惊诧不已地发现一个独特的宗教与民族文化交流现象，即历史上魏晋南北朝时，天山南北西域各国与黄河中游三晋诸国大规模与频繁的胡汉文学艺术来往。由此不同的文化撞击与融合，而陆续产生与形成诸多的表演艺术形式，如马上乐、胡角、横吹、歌舞小戏、散曲、诸宫调、院本、杂剧、梆子腔等，极大地丰富了华夏多民族的文学艺术发展历史。
在我们探索与研究中国戏曲的成因与勃发过程中，总要引用一段路人皆知，但总不愿意深究的王国维先生戏曲理论奠基之作《宋元戏曲史》中惊世骇俗的一段推论：
盖魏、齐、周三朝皆以外族入主中国，其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来相承用之，以迄于今，此时外国戏剧当与之俱入中国。
对此国学大师所发宏论，于西域语言、文字、文物、文献进行广泛而详尽考证的季羡林先生甚为激赏与赞同。他认为王国维的“这个意见非常值得重视”，因为在“南北朝时期，北方魏、齐、周三朝，从地理上，从人种上都有接受印度戏剧的方便之处。根据学者们的考证，当时河西走廊既有从中亚来的粟特人，即昭武九姓胡；又有土著的月氏人。北魏时有曹婆罗门受龟兹琵琶于商人，世传其业，至孙曹妙达，尤为北齐文宣帝高洋（550～560年）所重，尝自击胡鼓以和之。……至于中国民间诗歌以至唐宋词、元曲，都有不少带西域色彩的曲牌名字，什么菩萨蛮之类，这是尽人皆知此事实。总之，通过河西走廊，西域的（其中也包括印度）歌舞杂技进入中国内地”①。
从历史地图上看，西域（主要指今新疆）与华北三晋（主要指今山西）似乎距离甚远，不太可能在地域文化上发生直接联系。但是在历史上却不是如此，于胡汉、华夷与佛道文化交流密切的朝代里，北方胡人飞驰的马蹄却把此距离拉得非常之近。追根溯源，仅拿历史上催生中国音乐、美术、诗文与戏曲转折与成熟的几个重大文化事件就能说明其问题。
据《汉书》所云：“鼓吹乐”出自西北游牧民族的“马上之乐”，起始于“始皇之末，班壹避地与楼烦；致马牛数千群，值汉初定，与民无禁。当孝惠宗高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹”。刘瓛撰《定军礼》亦曰：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣，鸣笳以和箫声，非八音也。”文中所指汉代乐师班壹躲避的西北边地“楼烦”，自古至今都有此地名，即在今山西省西北部依雁门关与临黄河之间的广大区域。
据《辞海·地理分册》标示：1.“早在战国赵武灵王时即治所于今山西宁武附近，汉高帝时又置县，唐初为楼烦监牧地。”2.“隋大业三年（607年）设楼烦关，炀帝北巡至突厥启民可汗庐帐幸此地。”3.“又称古部落名，春秋末分布于今山西省宁武、岢岚等地，后活动于今陕北及内蒙古自治区南部。”
《乐府诗集》、《百姓统谱》等均衍录班壹于楼烦造乐之事：“班壹者，秦末避地楼烦（今山西西北部静乐县南），以牧起家。当孝惠（前194～前188年在位）、高后（前187～前180年在位）时，出入游猎，旌旗鼓吹，以财雄边”。即云“鼓吹乐”为古代秦汉时期山西西北部（亦称晋西北地区）游牧狩猎民族（亦称西胡）的“马上之乐”，后经秦地汉人改造而为“鸣笳以和箫声”，始为“旌旗鼓吹”。
“鼓吹乐”同时亦有“骑吹”、“横吹”、“黄门鼓吹”、“短箫铙歌”等称谓，此种以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种，据史书记载，其初主要采用鼓、钲、箫、笳等，并常有歌唱相伴。《乐府诗集》之“鼓吹”，或“横吹”即云：“有箫、笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”又云：“有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”《晋书·乐志》称其为“胡角”或“胡乐”即“胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也”。鼓吹乐至隋唐时期更为盛行，以致宫廷特设“鼓吹署”。
颇有学术价值与文化趣味的是汉朝初年，汉武帝派遣“博望侯”张骞出使西域，亦从胡地带回“胡角横吹”或“马上之乐”。对于张骞从西域带回“胡角”、“横吹”、“胡乐”及“《摩诃兜勒》一曲”，后人学者多有质疑，问题出在此条重大历史事件不见两汉正史。特别是《史记》、《汉书》、《张骞列传》与《佞幸列传·李延年传》之中。另有人根据《西京杂记》所云：“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑，帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍婢数百皆习之。”人们要问，岂能汉武帝时期张骞携胡曲所改编的著名乐舞则为近百年前汉高祖夫人表演呢？
关于此桩“历史疑案”据中国音乐史学者冯文慈所征引发难者言说论：“早在20世纪30年代就有一位署名，仲铎的作者已经提出，他认为，张骞从西域传入《摩诃兜勒》之说，最初是由南北朝时期陈朝的僧人智匠所杜撰。唐代时这一说法又被人录入崔豹的《古今注》中，由此以讹传讹，产生广泛影响。时至80年代，又有当代学者阴法鲁重提旧事。”①文中所提“旧事”，即阴法鲁先生曾发表过《历史上中国和东方各国音乐文化的交流》一文对此史料提出质疑。如果上述驳论无谬，张骞携鼓吹乐或胡角横吹即可断为“张冠李戴”，那我们的目光只有投注于晋西北地区的楼烦胡地。另据《旧唐书·音乐志》所云：“鼓吹本军旅之音，马上奏之。故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。”言及“马上奏之”“鼓吹”，“自汉以来”原本隶属“北狄乐”。“狄”为中国北方一支古族，据《中国民族关系史纲要》论述：“北狄大致可分为两大部分，或称两个民族系统。一个民族系统是俨狁、犬戎、狄，又分赤狄、白狄、长狄，战国时称为胡和匈奴；另一个民族系统是肃慎、貊貉、山戎，战国时称为东胡。它们的分布，前者偏于西，后者偏于东。”②另据清代学者高士奇在《左传纪事本末·晋并戎狄》所述：
晋四面皆狄，唯姜戎役属于晋，为不侵不犯之臣。赤狄在其北，即潞氏也；陆浑在其南，秦、晋之所迁于伊川者也；鲜虞在其东，所谓中山不服者也；白狄在其西，尝与秦伐晋者也，故曰“狄之广莫，晋之启土，不亦宜乎”，盖以其兼群狄而为疆也。
“北狄”因主要居住在北方塞外而被中原人将其泛称，然而何以又分称为“白狄”、“赤狄”、“长狄”之族称呢，原来因史书视其族穿衣“白”、“赤”色与“长大”状而言。春秋战国时期分布在山西、陕西北部与宁夏、内蒙的北狄不断南下入侵，与晋、秦交战，亦间或有一些经济贸易活动，并有北狄乐传入中原地区，其中亦包括列入“军旅之音”的“鼓吹乐”及其胡乐舞。
据《旧唐书·音乐志》所述：“北狄乐，其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上之乐也。”此种流行在中国北方西北部的鲜卑、吐谷浑、部落稽古族的“马上之乐”实属于胡汉民族传统鼓吹乐的一个重要组成部分。它的形成与发展对后世西域、华夏乐舞戏剧文化影响很大。鼓吹乐与北狄乐还与当时南北朝时期的北方民族民间歌舞音乐“北歌”有着千丝万缕的联系。
“北歌”在古书中亦称“真人代歌”、“北方箫鼓”，或“代北”。《旧唐书·音乐志》云：北朝之北魏“乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。代都时命掖廷宫女晨夕歌之。周、隋世与西凉乐杂奏”。“其名可解者六章，《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》是也”，认定“知此歌是燕、魏之际卑歌也”。据考辨，上述“鲜卑”、“慕容”、“部落稽”、“真人”等族名与“魏”、“齐”、“周”等国名在历史中均与三晋古代传统文化有关联。
鲜卑部族原为游牧于今中国北部西喇木伦河与洮儿河之间的东胡族的一支，有人认为“鲜卑”即鲜卑语“带钩”的意思。此古族据著名史学家范文澜在《中国通史简编》中考证：
东胡鲜卑族世居辽东辽西塞外，东汉桓帝时，檀石槐建立起一个大国。檀石槐死后，部众离散。魏晋时，诸部大人中宇文氏、慕容氏、拓跋氏相继兴起。宇文部居辽东塞外，大人邱不勤曾娶魏文帝女为妻，魏时宇文部最为强盛。……拓跋部居并州塞外，完全是游牧部落，文化最落后，西晋末大乱，始进入并州。①
鲜卑族在魏晋南北朝时，众部族多从东北迁入华北与西北地区建立政权，如慕容、乞伏、秃发、宇文、拓跋等部。其中影响最大的是鲜卑族拓跋与宇文氏。原为鲜卑西部之拓跋部族，于西晋时，拓跋猗卢入居代郡，受封代王，后入并州。遂于公元386年，拓跋珪建立起强盛的北魏王朝，努力直达长江以北广大地区。拓跋氏由塞北初入之“代郡”，在北魏治所前后在山西外长城以南的大同、左云、阳高、浑源与河北怀安、蔚县一带。西晋末所进入的“并州”，为华夏古“九州”之一，为汉武帝所置“十三刺史部”所属，约当今山西大部和内蒙古、河北的一部。东汉治所在晋阳，隋改太原，唐代相当于今山西阳曲以南、文水以北的汾水中游地区。鲜卑人入主此地即首先控制住三晋经济文化之命脉。
鲜卑族宇文氏为东部，宇文泰之子宇文觉本为代郡武川人，西魏恭帝三年（556年）继承其父官爵，任太师、大冢宰、封周公，次年代西魏称天王，建国号为周，史称北周。后由当朝隋国公杨坚于大定元年（581年）建立隋朝。自北魏及鲜卑化的北齐至西魏、北周，于长达165年鲜卑族政权的统治下，北朝经济文化得以全面恢复与发展，尤为称道的是本书所关注的胡汉风格交融的民族乐舞、鼓吹乐与中国古典戏曲母体构成之各种北朝歌舞小戏形成并走向成熟。
源自“北狄”的鼓吹乐传入三晋与中原诸地后，据有人统计其演化为四种形态，即鼓角横吹、短箫铙歌、骑吹、黄门鼓吹。于南北朝时鼓角横吹已变为“大横吹”与“小横吹”二部。此乐种传至梁朝，内容仍多叙鲜卑族慕容氏战争之事，其音乐有《企喻》等36曲。
据蔡邕《礼乐志》描绘“短箫铙歌”曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德，风敌劝士也。”仍保持“马上之乐”风范。应劭《汉卤簿图》有“骑吹执笳”之语，指明鼓吹乐之“骑吹”仍用北狄古乐器“胡笳”。郭茂倩在《乐府诗集》中引《建初录》所载“《务成》、《黄爵》、《玄云》、《远期》皆骑吹曲，非鼓吹曲”，从而推论认为“列于殿庭者名鼓吹，今之从行鼓吹为骑吹，二曲异也”。
另据崔豹《古今注》云“汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣也”以及《宋书·乐志》云“汉世有黄门鼓吹。汉享宴食举乐十三曲”，从中得知“黄门鼓吹”主要用于天子享宴、食举、朝会、殿庭、行队、庆典等场面。魏晋时期文学家陆机在《鼓吹赋》中生动地描述过受北朝胡风影响的鼓吹乐：
原鼓吹之攸始，盖禀命于黄轩。播威灵于兹乐，亮圣器而成文。聘选气而愤壮，绕烦手乎曲折。舒飘遥以遐洞，卷徘徊其如结，及其悲唱流音。彷徨依违，含吹嚼弄，乍数乍稀。音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹谷以含哀，仰归云而落音。节应气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士颦蹙而沾襟。若乃巡郊泽，戏野炯，奏君马，咏南城，惨巫山之遐险，欢芳树之可荣。
因为鼓吹乐来自塞外胡地，故音乐之高亢，节奏之多变，声响之洪亮，情绪之热烈，再配上委婉凄清、跌宕起伏的歌唱，这一切对受封建礼教束缚的中原朝臣庶民感到格外新鲜与动听。于是乎，不光是宫廷官邸喜好胡乐，在民间村镇的婚丧大礼，迎神祭祖，喜庆宴会等场合都乐于沿用，为此而产生众多以鼓吹乐为谋生手段的民间鼓乐师或吹鼓手。
魏、齐、周换代之隋唐时期，虽已远离草原胡人异族统治，然而朝野上下，仍热衷于以北狄鼓吹乐托景造势。如《隋书·音乐志》云：“诸州镇戍，各给鼓吹乐，多少各以大小等级为差。诸王为州，皆给赤鼓、赤角，皇子则增给吴鼓、长鸣角，上州刺史皆给青鼓、青角，中州以下及诸镇戍，皆给黑鼓、黑角。乐器皆有衣，并同鼓色。”此文还列有“大驾鼓吹”、“大角”、“长鸣、中鸣、横吹”、“大鼓、小鼓”数种，可见当朝对鼓吹乐的重视程度。
《新唐书·仪卫志》中记载：“凡鼓吹五部：一鼓吹，二羽葆、三铙吹、四大横吹、五小横吹，总七十五曲。”“鼓吹部有扛鼓、大鼓、金钲小鼓、长鸣、中鸣。”“大横吹部有节鼓”，“小横吹部有角”。唐代段安节《乐府杂录·鼓吹部》则增列：“即有卤簿、钲、鼓及角，乐用弦、鼗、笳、箫，又即用哀笳，以羊角为管，芒为头也。警鼓二人执朱幡引乐，衣文戴冠，已上乐人皆骑马，乐即谓之骑吹，俗乐亦有骑吹也。”另引《新唐书·礼乐志》鼓吹乐文献可与《旧唐书·音乐志》作补充与比较：
北狄乐皆马上之声，自汉以后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。后魏乐府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代时，命宫人朝夕歌之，周、隋始与西凉乐杂奏。至唐存者五十三章，而可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷浑》、三曰《部落稽》、四曰《钜鹿公主》、五曰《白净王》、六曰《太子企喻》也。其余辞多可汗之称，盖燕、魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传《北歌》，诏隶太乐，然译者不能通，岁久不可辨矣。金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。
此引文中除上述所列举的《北歌》、《真人歌》、《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王》、《太子企喻》之外，又提到后世所传北魏之《簸逻回》，亦为“北狄乐”之“鼓吹”乐或“军中乐”，并指出这些“马上奏之”鼓吹乐，亦可“朝夕歌之”，且“辞多可汗之称”，基本来自“鲜卑歌”，故此“译者不能通，岁久不可辨”，又进一步证实北方胡人乐舞诗歌对中原表演形式产生的深远影响。
另据《册府元龟》记载：“唐有扛鼓、金钲、大鼓、长鸣、歌箫、笳、笛，合为鼓为吹十二案，大享会则设于悬外，此乃是设二舞及鼓吹十二案之由也。”《文献通考》云：“本朝鼓吹，止有四曲《十二时》、《导引》、《降仙台》、《并六州》为四，每大礼宿斋或行幸，遇夜每更三奏，名为警场。真宗至自幸毫，亲飨太庙，登歌始作，闻奏严。”
北朝鼓吹乐向后发展，规模越来越大，规格亦越来越高，即逢“大礼，车驾宿斋所指，夜设警场，用一千二百七十五人，奏严用金钲、大角、大鼓角。用大、小横吹，筚篥、箫、笳，笛，歌《六州》、《十二时》，每更二奏之”。其中的“角”、“笳”与“筚篥”等乐器仍为晋北或雁北及其西域诸国的胡风乐器。
值得特别重视的是《晋书·礼志》记载，中原地区民间操办红白喜事与出殡丧葬时“设吉凶卤簿，皆有鼓吹”。顾炎武著《日知录》亦载：“鼓吹，军中之乐也，非统军之官不用，今则文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之气，遍于国中。……今制虽授钺遣将，亦不举炮鼓吹，而士庶吉凶之礼及迎神赛会，反有用鼓吹者。”借此世俗化、民间化娱乐趋势，三晋各地与华夏诸地寺庙村社都盛行起以鼓乐、管乐、吹打乐器为主的“鼓吹乐”，诸如山西八大套、八音会，晋南威风锣鼓，西安鼓乐，苏南吹打，十番锣鼓，潮州大锣鼓，东北鼓吹，湖北鼓吹乐等等。其乐种对后世的民间乐舞、说唱、戏曲艺术产生着巨大的影响与推动作用。
对中国北方古代与民间鼓吹乐的研究及其重要意义可参见音乐史学家乔建中为《首届中国民间鼓吹乐学术研讨会论文集》写的“序”文，他认为民间鼓吹乐与戏曲、曲艺音乐和七弦琴音乐是尚待进一步发掘的“中国音乐悠久传统的‘三大宝库’”。并且指出：“在中国，鼓吹乐已流传、生存了两千余年。两千年来，尽管它的称谓、含义、传播环境、社会功能发生过多次变化，但它作为一个富有生命力，传播广泛而又从未中断的传统音乐品种，在中国音乐历史发展过程中一直占重要地位。时至今日，遍布于各地的唢呐音乐及锣鼓音乐，仍然活跃于大众日常及节日、婚丧礼仪活动之中；数以千计的各种类型的鼓吹乐班社仍然依传统方式维系着自身的存在。”①
追溯历史，魏晋南北朝是一个战乱频繁、胡汉民族四处迁徙、国家重组的历史时期，在这个大解体、大整合的非常岁月中，亦造成了中亚、西亚、南亚、北非地区的异族诗文乐舞通过西域、河西、河套与塞北的国际大通道长驱直入，径直输入三晋与黄河流域诸地，特别引人注目的是经北朝之鲜卑化的魏、齐、周朝的文化过滤，而使行将成熟的北朝歌舞小戏浸染着浓重的胡汉艺术色彩。
我们在捧读国学大师王国维的《宋元戏曲考》与《唐宋大曲考》时，经常发现书中有许多篇章在论述魏晋南北朝，特别是北朝时期之西域诸国，特别是凉州与三晋塞北鲜卑人政权之间的宗教文化与歌舞小戏艺术之间的交流，不禁使人生发了梳理清楚北魏、北齐、北周与“五凉”即前凉、后凉、南凉、北凉、西凉之间乐舞戏关系的强烈愿望。
王国维在《宋元戏曲考》“上古至五代之戏剧”一章中考证：“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”他为此立论特引用了《旧唐书·音乐志》、《教坊记》、《北史·西域传》、《乐府杂录》等史书古籍文献资料以示佐证：
诸如引征《旧唐书·音乐志》云：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“代面，始自北齐。神武弟，有胆勇，善战斗，以其颜貌无威，每入阵著面具，后乃百战百胜。戏者，衣紫腰金执鞭也。”
引《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，〓鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”
引《旧唐书·音乐志》云：“踏摇娘生于隋末河内，河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中；醉归，必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞，河朔演其声，而被之弦管，因写其夫之容；妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人改其制度，非旧旨也。”
引《乐府杂录·鼓架部》云：“《苏中郎》：后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯、带帽，面正赤，盖状其醉也。即有踏摇娘。”
综合上述出自北齐的歌舞小戏《代面》、或《苏中郎》、或《兰陵王》，北齐、后周（北周）或隋的《踏摇娘》等表演形式与演绎故事，另外他还例举了中原地区广为流传的西域胡戏《钵头》，所引《旧唐书》、《隋书》“音乐志”、《北史·西域传》与《乐府杂录》等有关记载后通论：“《志》云：‘《拨头》者，出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以像之也。’《乐府杂录》谓之‘钵头’此语之为外国语之译音，固不待言；且于国名、地名、人名三者中，必居其一焉。其入中国，不审在何时。按《北史·西域传》有拨头国去代五万一千里，隋唐二《志》即无此国，盖于后魏之初一通中国，后或亡或隔绝，已不可知。如使‘拨头’与‘拔豆’为同音异译，而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏；而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”
王国维先生认为《拨头》戏较之上述《兰陵王》、《踏摇娘》、《苏中郎》等歌舞小戏由西域输入北朝三晋与中原地区时间要更早，至少在隋唐与北齐与北周之前，那么大致应在北魏时期。因为在此历史阶段，当朝大力弘扬佛教文化，并热衷于吸收西域宗教与民俗艺术。公元438年，北魏太武帝攻伐北凉，西域百戏乐舞与歌舞小戏得以畅通而东移至古代山西、河北与陕西北部地区，并与当地胡汉表演艺术相融合。另据《宋元戏曲考》之“余论”一章再度考据“齐、周二代，并用胡乐，至隋初而太常雅乐，并用胡声”。实录“《隋志》谓：‘齐后主唯好胡戎乐，耽爱无已，于是繁手淫声，争新哀怨，故曹妙达，安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者。（曹妙达之祖曹婆罗门，受琵琶曲于龟兹商人，盖亦西域人也。）遂服簪缨而为伶人之事。后主亦能自度曲，亲执乐器，悦玩无厌，使胡儿阉官之辈，齐唱和之。’北周亦然”。从此而知，齐国二代胡乐、胡戏实来自东、西胡人胡族两支。
所谓“东胡”，此乃东北之鲜卑人、金人、女真人之合称。对此民族所制胡乐，王国维在《宋元戏曲考》中引经据典细加辨析：“至宣和末，京师街巷鄙人，多歌蕃曲，名曰[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚，一时士大夫皆能歌之。今南北曲中尚有[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌儿]，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。”他引证《中原音韵》谓：“‘女真[风流体]等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害边。’则北曲双调中之[风流体]等，实女真曲也。此外如北曲黄钟官[者剌古]、双调之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，越调之[拙鲁速]，高调之[浪来里]，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”
第五节 胡乐北歌与西域戏剧艺术
论及西北“西胡”乐舞戏输入，则源自“太祖辅魏之时，得高昌使，教习以备飨宴之礼。及武帝大和六年，罗掖庭四夷乐，其后帝和娉皇后于北狄，得其所获康国、龟兹等乐，更杂以高昌之旧，并于大司乐习焉”。另述：“魏太武平河西得之，谓之西凉乐；魏周之际，遂谓之国使，龟兹之乐，亦于后魏时入中国。”时越唐宋两代，胡乐更盛，经王国维先生举凡例要：
当时九部使，除清乐、文康为江南旧乐外，余七部皆胡乐也。有唐仍之。其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物。北曲之十二宫调，与南曲之十三宫调，又宋教坊十八调之遗物也。故南北曲之声，皆来自外国。而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宗时蕃曲复盛行于世。①
《宋元戏曲考》一书中言及“太祖辅魏”与“魏太武平河西”之历史，可读《魏书·西域传》所述，自鲜卑族拓跋部魏道武帝拓跋珪于“淝水之战”之后，在先世代国的基础上，建立北魏，并于皇始三年（398年）于晋北平城（今山西大同）建都。随后，魏太武帝拓跋焘决意完成统一中国北方大业，于太延初（435～440年）派遣王恩生、许纲、董琬等出使西域并互通使节，遂又诉诸武力。依靠鲜卑骑兵，击败柔然，攻灭夏、北燕、北凉。太平真君六年（445年）至九年，派兵征伐西域鄯善、焉耆，龟兹等国，以满足“振威德于荒外”的野心与“致奇货于天府”的欲望。特别是于公元439年，北魏太武帝西征河西北凉，将此地汇聚着东西方文化精华的凉州乐舞、百戏、乐器、乐工、舞伎、画工、石匠以及佛教高僧昙曜及数万户河西人携带东归，即所谓：“魏太武平河西，得西凉乐，至魏周之际，遂谓之国使。”造成了由张轨、吕光、沮渠蒙逊等数年经营的“五凉”即前凉、后凉、南凉、北凉、西凉之经济、文化毁灭性的打击，却使得北魏旧都平城（大同）与新都洛阳的胡风乐舞与佛像雕塑得以空前繁荣。
“后帝聘皇后北狄”系指北周武帝宇文邕娶突厥女之事。即“周武帝聘娶突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹、疏勒、安国、康国”之诸乐。“帝大聚长安胡儿，羯人白智通教习，颇杂以新声。初张重华时，天竺重译致乐使，后其国王子为沙门，来游中土，又得传其方伎。”《隋书·音乐志》亦云：“龟兹者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。至隋有西国龟兹、齐朝龟兹、土龟兹等，凡三部。”又云：“疏勒起自后魏通西域，因得其伎。”“安国，起自后魏通西域，因得其伎，后渐繁会其声，以别于太乐。”“康国，起自周武帝聘北狄为后，得其所获西戎伎，因其声。”“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。”因北魏、北周鲜卑族统治者通使西域，方使此地西胡乐舞及歌舞小戏大量输入中国北方地区。
对于周武帝迎娶北狄胡女之事，史学家范文澜著文介绍：“563年，周武帝谋与突厥连兵攻齐，向突厥请婚，愿娶突厥女为后，齐武成帝也遣使向突厥请婚，送礼比周更多。最后，突厥允许与周通婚，出骑兵十万，自恒州分三路进来，会合周兵攻晋阳。……周国与突厥和亲以来，每岁送给突厥缯絮彩十万段，突厥人往来长安，每岁常有千数人，周国供给上等衣食、尽力优侍。”①
北周武帝宇文邕于天和年间迎娶突厥木杆可汗皇后阿史那氏为后，有大批西域乐人作陪嫁，最令北朝帝王欢悦的是，随之而来竟配有完备的龟兹乐队与成套的西胡乐器，如曲项琵琶、竖箜篌、筚篥、羯鼓、齐鼓等，以及各种胡地乐曲。如《通典》记载：“自周隋以来，管弦杂曲数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。”另述：“胡乐当开皇中，大盛于闾闬。”《隋书·音乐志》亦云：“开皇中，其器大盛于闾闬。时有曹妙达、王长通、李士衡、郭金乐、安进贵等，皆妙绝弦管，新声奇变，朝政暮易。”又载：“今曲项琵琶、竖头和箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。”
特别值得一提的是在北周突厥陪嫁队伍中有一位西域音乐大师苏祗婆，他带来对中原乐舞戏曲产生重大影响的龟兹琵琶与“五旦七声”胡乐理论，经周、隋音乐家“郑译提付乐议，又由当时音乐家万宝常尽了不少实际的工作，遂使中国古代传统的音乐，起一巨大的变革，由传统的五音音阶，兼用了西域的七音”①，同时也直接影响了唐宋大曲与歌舞小戏的产生以及宋元古典戏曲的形成。
对北朝时期西域诸国，特别是龟兹、高昌、疏勒、伊州、凉州等地乐舞小戏输入而鲜卑化的中国北方各地，以及西域乐曲如何影响隋唐燕乐大曲的文化历史事实，可参见王国维先生的《唐宋大曲考》有关章节论证。首先他引用“《魏书·乐志》云：太宗增修百戏，撰合大曲，亦当类此。唐人以《伊州》、《凉州》，遍数多者为大曲”。又引“《唐六典》注云：大乐署掌教雅乐，大曲三十日成，小曲二十日，清乐大曲六十日，大文曲三十日，小曲十日。燕乐：西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌、大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日”。从中可知北朝已拥有大曲与百戏，并得知当时西域诸乐部为后世燕乐、雅乐之大、小文曲奠定了相当雄厚的基础。
至于论及“大曲”称谓与渊源如何，此据《唐宋大曲考》阐述：“大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲，而唐大曲以《伊州》、《凉州》诸曲为始，实皆自边地来也。程大昌曰：乐府所传大曲，唯《凉州》最先出。”又载：“唐之大曲，其始固出自边地。唯遍数甚多，与清文中之大曲同，故名以大曲耳。”另载：“唐大曲如《柘林》、《突厥三台》、《龟兹乐》、《醉浑脱》，尤明示其所自出；余亦恐借胡乐节奏为之。”总而言之，不论是魏周时期活跃的歌舞小戏，还是唐宋时期的燕乐大曲，因历史上胡汉文化的频繁交流，上述表演艺术文体有意或无意深深地打上西域西胡与鲜卑东胡的文化烙印是顺理成章的事，也是历史文化之必然。
“雁北”与“上党”地区自古都是中国北部与华北的军事要塞与经济文化交流的枢纽。尤其是雁门关北部地区，因其北朝魏、齐、周异族统治者的长期治理，胡汉与佛道文化在此地甚为发达，并由此而影响与促成了独具特色的民间祭祀乐舞戏剧。后因北朝国都的南迁，所经过的太行山脉西侧之上党地区后来者居上，于宋金元时期，使胡佛文化与祭祀戏剧在此发扬光大。如今我们所见到的大量有关文物与文献即有力地证实了当年此类文化形式之辉煌。
“雁门”自古为山名、关名或郡名、方镇名所称，即因山西代县西北有两山对峙如雁翅，或雁度其间而得名。或亦名西径关，为山西古三关之一。故址在今晋北雁门关西雁门山上，东、西峭峻，中路盘旋崎岖，历为兵家必争之要地。越战国时期，始为赵武灵王所置古郡，秦、西汉治所在善无，即今晋北右玉南。辖境相当今山西河曲、五寨、宁武等县以北、恒山以西、内蒙古黄旗海、岱海以南地。东汉、三国魏移治代县附近，唐天宝年间改代州为雁门郡。又于唐中和二年置方镇，治所领忻、代二州，相当于今山西云中山以东，系舟山以北，繁峙以西和旧长城、恒山以南地区。总之，今天山西代县（古称广武）雁门关以北的大同、朔州与忻州地区，即晋北或雁北地区自古迄今都是胡汉政权交替、佛道艺术迭现的历史文化大舞台。
于魏晋南北朝时期，鲜卑族拓跋部统治者在雁北地区建立了版图广大、国力强盛的北魏政权，其统治集团审时度势，积极吸收中原儒文化与西域佛文化，从而在佛教艺术上与汉诗创作上取得突出的成就。在吸纳佛教文化精华方面，可参见范文澜先生在《中国通史简编》第六章“黄河流域各族大融合时期——北朝”中的文字阐述：
鲜卑统治阶级，从迷信方面来接受并提倡宗教，特别是崇奉佛教。……佛教造像立寺及广度僧尼等所谓功德事，在经济上都起着破坏的作用。一部分精通佛教的僧徒，阐发宗旨，在中国哲学的发展过程中，却起着开拓的作用。天竺各教派，南北朝时期，大体上都传入中国，中国僧徒各就所学，标举心得，聚徒传授，成立学派，为隋唐佛教全盛时期作了重要的准备。
公元386年鲜卑拓跋部在雁北平城（今山西大同）建国为魏，拓跋珪于天兴元年（398年）称道武帝，在其政权入主中原前后，“致力于笼络汉族士人，振兴儒学，用儒家的纲常礼教巩固统治。道武帝于戎马倥偬中犹置五经博士教授生员，太武帝拓跋焘时征召儒者范阳卢玄、勃海高允等，又令州郡各举才学，此后儒学渐兴。献文帝拓跋弘时诏立乡学，郡置博士、助教、学生。孝文帝元宏迁都洛阳，诏立国子、太学、四门小学。此后儒学盛行”①。与此同时，北魏贵族在内迁汉地的过程中，又大量接纳外来的佛教文化，当朝大力修寺造像，以积累历世“功德”。魏孝文帝在诏书中说：“内外之人，兴建福业、造立图寺，高敞显博，亦足以辉隆至教。”据《魏书·释老志》记载：孝文帝太和元年（447年）平城有寺约一百所，僧尼二千余人。各地有寺六千四百七十八所，僧尼七万七千二百五十八人。宣武帝延昌（512～515年）年间各州郡建寺多达一万三千七百二十七所。
另据《洛阳伽蓝记》卷五记载，北魏末年（534年）洛阳有寺即达一千三百六十七所，当朝佛寺修建，“侈丽瑰奇、冠于宇内”，据此书“序”记载：
晋永嘉（307～314年）唯有寺四十二所。逮皇魏受图，光宅嵩洛。笃信弥繁，法教愈盛。王侯贵臣，弃象马如脱屣。庶士豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞横山中之影。全刹与灵台比高，广殿兴阿房等壮。岂真木衣绨绣，土被朱紫而已哉。
《魏书·释老志》中实录任城王澄贬褒之奏疏曰：
今之僧寺，无处不有。或比满城邑之中，或连溢屠沽之肆，或三五少僧，共为一寺。梵唱屠音，连檐接响。象塔缠于腥臊，性灵没于嗜欲。真伪混居，往来纷杂。下司因习而莫非，僧曹对制而不问。其于污染真行，尘秽练僧。薰莸同器，不亦甚欤。
颇具文学艺术与学术价值的是，北朝统治者与神职人员借助于如此之众多的佛寺庙宇，异域胡族的乐舞百戏、歌舞小戏与各种乐器、道具得以充分展示，较为成熟的佛教乐舞戏样式自然会潜移默化地影响方兴未艾的世俗乐舞与祭祀戏剧的大力发展。
另据《洛阳伽蓝记》卷一“景乐寺”条记载：“有佛殿一所，象辇在焉。雕刻巧妙，冠绝一时。堂庑周环，曲房连接，轻条拂户，花药被庭。至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮，谐妙入神。……召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻感，世所未睹。异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间，皆得食之。土女观者，目乱精迷。自建义已后，京师频有大兵，此戏遂隐也。”
又如卷三“景明寺”条所云：“京师诸像皆来此寺，尚书祠部曹录像凡有一千余躯。至八日，以次入宣阳门，向阊阖宫前受皇帝散花。于时金花映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾，梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群，信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。时有西域胡沙门见此，唱言佛国。”
再如卷五“禅虚寺”条曰：“有羽林马僧相善角抵戏，掷戟与百尺树齐等。虎贲张车渠，掷刀出生楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”周祖谟校释注云：“史记李斯传：‘二世作角抵优俳之观，’集解引应劭曰：‘战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐。秦更名角抵。角，角材也。抵，相抵触也。’汉书武帝纪武帝作角抵戏，集注引文颖曰：‘秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角技艺射御，故名角抵。’”①文中所述：“帝亦观戏在楼”所见为“角抵戏”或“角戏”，另如“梵乐法音”与“百戏”，在北魏寺中所演，从而证实平城、洛阳之魏都与佛教寺庙本有敷演乐舞戏剧之传统。
另外当我们审视至今仍为北朝辉煌佛教艺术之经典的大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，敦煌莫高窟，天水麦积山石窟，太原天龙山石窟等，特别是云冈石窟，天龙山石窟与洛阳龙门石窟均为北朝统治者所创造的功彪千古的佛教造像艺术，对后世的中原造型与表演艺术具有长远的历史影响。据王昶《金石萃编》有关北朝造像雕刻艺术所述：
按造像立碑，始于北魏，迄于唐之中叶。大抵所造者释迦、弥陀、弥勒及观音，势至为多。或刻山崖，或刻碑石，或造石窟，或造佛龛，或造浮图。其初不过刻石，其后或施以金，涂彩绘。其形模之大小广狭，制作之精粗不等。造像或称一躯，或称一龛，其后乃称一铺，造像必有记。
诸如位于大同市西16公里武周山麓的“云冈石窟”，为北魏文成帝和平年间（460～465年）开始营造，至孝明帝正光五年（524年）建成，初由河西凉州高僧昙曜主持建凿。遂成《水经注·漯水》记载迁都洛阳前石窟之盛境：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”
“云冈石窟”现有主要洞窟45个，计1100多个小龛，大、小造像51000余尊，其中与佛教乐舞百戏有关系的主图5山西大同云冈石窟乐舞雕刻要分布在第7、第8双窟，其后室“北壁与窟顶相接处雕一排伎乐人像，各执乐器演奏。东西两壁对称开凿，壁与顶部相接处雕一排千佛。下分四层雕有8个不同的佛龛。南壁凿有一门一窗，左右两侧各雕4个佛龛。门窗间有6个供养人和伎乐天人像”。被称为“五华洞”之一的第12窟，其“窟顶雕有伎乐天，手持排箫、琵琶、筚篥、箜篌、横笛、束腰鼓等乐器，是研究音乐史的重要资料”，还有“第38窟北壁‘幢倒乐神’浮雕，是研究北魏杂技的形象资料”。①范文澜先生在《中国通史简编》“佛教艺术”一章中形象地描绘云冈石窟乐舞造像：
大佛像高大雄伟，显示举世独尊、无可对比的气概。其他石像，各按品级一个低似一个，全体服从大佛像。再配上飞天和侏儒，为大佛服役。飞天手执乐器，飞舞天空，表示在大佛庇荫下服役的愉快。
此种佛像艺术造像格局也同样体现于北朝开凿的其他石窟，对此，著名佛学家汤用彤论证：“北朝造像，以龙门云冈为最大，而在北齐幼帝凿晋阳西山为大佛像，即所谓天龙造像，亦均与伊阙武州齐名。此皆竭国家之力，惨淡经营。其时人民立塔造像，风尚普遍。经晚近所发现者，所在皆有。其宗旨自在求福田利益；或愿证菩提，希能成佛；或冀生安乐土，崇拜弥陀；或求生兜率，得见慈氏。或于事先预求饶益；或于事后还报前愿，或愿生者富贵；或愿出征平安；或愿病患除灭；以至因‘身常瘦弱，夙宵喑喑’，而雕造七佛徒众。”①如开凿于北朝东魏与北齐的天龙山石窟，居于太原西南36公里吕梁山余脉之双峰对峙的“大佛山”与“仙岩山”之间山腰处。现存“25个石窟，即东峰12个窟，西峰13个窟，除第11窟面东外，都是坐北向南，石窟排列有序，形制各异，大小不一。计有造像500余尊，浮雕、藻井、画像1144尊（幅）。它以精炼、细腻而富有感情的特殊艺术而闻名于世”②。
公元494年，北魏孝文帝率皇室百工迁都洛阳，继承平城造像传统，于洛阳市南13公里伊水两岸东、西山上大规模开窟造像。后经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋历朝，共凿有“窟龛两千一百多个，造像十万余躯，碑刻题记二千七百多品，佛塔四十余座”。其中随佛陀陪衬而凿刻的飞天伎乐形象甚众，其中最有代表性的是北魏后期洞窟“宾阳三洞”，“正壁列一佛二弟子二菩萨，为典型的五尊像组合。左右壁各雕一立佛二菩萨。题材仍为三世佛，但立像集中于后壁，使窟室更加宽敞。左、右壁前上方浮雕维摩、文殊对坐像和舍身饲虎故事。前壁是已被盗劫国外的著名帝后礼佛图，下部雕十神王像，为国内此类题材中较早的一例。窟顶雕莲花和伎乐天。窟门拱壁浮雕二供养天、二供养菩萨及梵天、帝释二天王。窟门外侧雕力士”③。此种造像排列与佛陀僧众与飞天伎乐对座为后世石窟之定制。
追随北朝大光佛窟造像之风，中原北方地区如河西区、陇东区、陕西区和晋豫区及其河北区等四区均风起云涌地争先开窟造像。据《中国佛教史》第六章“南北朝时期的佛教艺术”统计，此时期开凿的代表性石窟即有甘肃敦煌县“莫高窟”，“西千佛洞，”安西县“榆林窟，”永靖县“炳灵寺石窟，”天水县“麦积山石窟，”庆阳县“平定山石窟”、“泾川南北石窟寺”，陕西耀县“药王山石窟”，山西大同“鹿野苑石窟”，高平市“羊头山石窟”，河南巩县“大力山石窟”，义马县“鸿庆寺石窟”，新安县“西沃石窟”，偃师县“水泉石窟”，安阳市“灵泉寺石窟”、“小南海石窟”，河北邯郸市“响堂山石窟”、“水峪寺石窟”，宁夏“须弥山石窟”，辽宁义县“万佛堂石窟”等。如此众多的佛教石窟开凿于北朝，特别是雁北的北魏、北齐时期，其中有关佛教造型与表演艺术必然会影响于中国北方地区和西域的宗教与世俗乐舞与戏剧文化。
雁北地区以今山西忻州的代县为界，这里自古为胡汉兵戎相见、佛道融会贯通之神奇领域。雁门关素有“三边冲要无双地，九塞尊崇第一关”之美称。《山海经》曰：“雁门之水，出于雁门之山，雁出其间。”唐代杜佑《通典》云：“雁门郡南三十里，有东径关，甚险固。”自京师燕山居庸关八达岭长城西行400余公里至雁门关，一路烽燧林立、戍堡密布，重要地段上雉堞、墩、壕、堑、塞完备。天险雁门内外战争频繁，中原朝廷抗御匈奴、女真、契丹、蒙满均在此一带发生，其故事原型为后世乐舞戏曲提供了丰富的素材。尤为雁北“金沙滩”杨家将一门忠烈抗御外辱之本事更广为流传。至今在代县城东北20公里处的鹿蹄涧村仍存有杨忠武祠，俗称杨家祠堂。
雁门关所在地“代县”更是地势险要，由东北向西南倾斜，南北部分别为著名的五台山脉与恒山山脉。雁门关雄居其间，北踞塞外高原，南屏祈定盆地，素以关山雄固、军事要冲而闻名。对其悲壮惨烈的战争历史与丰富多彩的文艺活动，据《三晋名胜》一书介绍：
作为边陲重镇，历代曾有无数英雄名将在此建功立业。东周战国时，赵襄子诱杀其姐夫，吞并代国。赵国名将李牧，据险保卫了赵国江山。汉高祖刘邦出雁门被围困平城。隋炀帝被围代州，召李渊救驾。郭子仪、薛仁贵转战代州。北宋名将杨继业父子在此唱了一曲千秋忠义之歌。李自成在代州大战十余天后才直抵京城。在史书记载的大小战争就达1700余次。……代州文物吐纳古今，融合胡汉之风，独具特色。有情趣盎然的饮食文化，工艺精巧的建筑文化，礼仪隆重的民俗文化。剪纸、面塑、刺绣、雕刻令人赞叹，舞蹈、花船、摔跤独具魅力。民间八音会激越高亢，庙堂音乐余音缭绕。①
雁北地区自古就是华夏民族古典诗文与戏曲艺术的荟萃之地。早在北朝时期的北齐就有朔州敕勒族诗人斛律金诵诗吟唱《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”长期生活在雁北的金元诗人元好问在《论诗》中对此首牧歌给予高度赞誉：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”
据专家学者研究，三晋大地历来出“乐户”，并多世代相传，列为谱系。且从古代文献所知，雁北之北魏多有乐户艺伎之记载，诸如《魏书·乐志》云，于北魏孝武帝永熙二年（535年），太常卿祖莹上表曰：“而皇魏统天百三十载，至于乐舞，迄未立名。”“今圣朝乐舞未名，舞人冠服天准，称之文、武舞而已。”故皇廷责令尚书吏部郎邓渊、中书监高闾、给事中兼太令公孙崇、太常卿刘芳、中书监荀勖等“崇述旧章，仪刑古典”，遵循儒学，“准以周礼更造乐器”。然因其呆板、繁琐、不符合游牧民族拓跋氏胃口，而改用西域诸国胡乐。至北周则由琵琶大师苏祗婆传习而独用龟兹乐“五旦七声”改造其中原旧乐，后世民间乐户与乐种亦当借用沿袭。
另如《魏书·刑罚志》云：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”据乔健先生等著《乐户：田野调查与历史追踪》一书对此考论：
“乐户”这个写在书上的名称，是在《魏书》中读到的，《魏书》之前的正史、野史、笔记中尚未发现。乐户这一行道可能经历过这样的发展过程：开始时，巫、乐不分，巫觋兼乐人；乐人有时也扮演巫、觋的角色。春秋及其以前大概是这种情形。到了先秦……两汉，有了“乐人”的称谓，表明乐、巫的社会分工已经十分明显。……到了公元五六百年间的北魏、隋时期，史书上才有了乐户的称谓。①
自北周至隋，中原地区乐户大为增加，如《隋书·裴蕴传》云：“蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟、皆为乐户，增益乐人至三万余。”《隋书·万宝常传》亦云：齐、隋时期为建立“新乐”作出重大贡献的万宝常亦为乐户。此书曰：“万宝常，不知何许人也。父，大通梁人也。归于齐谋还江南，事泄伏诛，宝常被配为乐户。因妙达钟律，遍工八音。“另外如精通”北歌“乐舞的乐户长孙元忠，其祖上即为北魏宫廷乐人，自然会将塞北胡乐及乐器引荐入宫”。据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，自高祖以来，代传其业。元忠之宜，受业于侯将军，名贵昌，并州人也，亦世习北歌。贞观中，有诏令贵昌以其声教乐府。元忠之家世相传如此。虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”另见《新唐书·礼乐志》述朝中邀请西域乐人裴神符传习北乐之事曰：“五弦，如琵琶而小，北国所出，归以木拨弹，乐工裴神符初以手弹，太宗悦甚，后人习为〓琵琶。”
魏晋至隋唐，富有阳刚之气与草原风格的北方胡乐日益受到中原朝廷的重视，出征誓师与庆典尤为垂爱有加：“谨按凯乐，鼓吹之歌曲。……魏晋以来鼓吹曲章，多述当地战功，是则历代献捷，必有凯歌。太宗平东都，破宋金刚，其后苏定方执贺鲁，李绩平高丽，皆备军容凯歌入京师。……其凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、铙、鼓、角色二人，歌工二十四人。乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘酋或之前，将入都门，鼓乐振作，迭奏《破阵乐》等四曲。《破阵乐》、《应圣期》两曲，太常旧有词。《贺朝欢》、《君臣同庆乐》今撰补之。”②
隋唐至宋元时期的民间鼓吹乐手与乐户则多将胡乐北歌融入大众喜爱的民俗戏曲表演形式之中，如黎民百姓平素的婚丧嫁娶、生死离别、节日典庆活动中。雁北流行的北路梆子、晋北道情、朔县大秧歌、繁峙蹦蹦、灵丘罗罗腔、怀仁耍孩儿、大同赛戏等大小剧种均不同程度地受其北朝胡汉与佛道文化之影响。在民间诗文叙事体向地方戏曲代言体的演绎与转化过程中，民间演艺人员，特别是专职“乐户，”及其胡乐北歌与丝绸之路戏剧文化对此起到了重要的促进与催化作用。